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Les Superviseurs musicaux, qui sont-ils ?
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On parle surtout des compositeurs dans la création musicale des films, mais il existe un métier plus récent qui élabore les BO, qui intervient dans le choix des morceaux prééxistants, qui négocie les droits d'utilisation, et qui participe au choix du compositeur... Il s'agit du superviseur musical. Pour mieux connaitre cette activité, voici les propos de trois d'entre eux : Arnaud Boivin (Les superviseurs), Thomas Jamois (Creaminal), Jacques Denis (The Players).

Les propos de Arnaud Boivin et Thomas Jamois (et la participation des éditeurs Frederic Leibovitz et Eric Debègue, et de la musicienne Selma Mutal) sont issus d'une Rencontre UCMF - Union des compositeurs - qui a eu lieu le 18 juin 2012. (Lire l'intégralité de cette rencontre ici)
Les propos de Jacques Denis (The Players) sont issus d'une interview pour Cinezik le 22 juin 2012.

Arnaud Boivin - "Les superviseurs"
"Les Superviseurs" est une jeune société fondée par Arnaud Boivin. Ils ont travaillé notamment pour 2 DAYS IN NEW YORK de Julie Delpy.
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Thomas Jamois, "Creaminal"
Creaminal est une société fondée en 2003 par Clément Souchier. Thomas Jamois (ancien responsable discographique chez Naïve) a rejoint l'entreprise en 2010. Creaminal propose ses services en Supervision Musicale (conseil en musique), Production (musique originale) et Synchronisation (musique préexistante). Ils travaillent en 2012 sur MAINS ARMÉES de Pierre Jolivet, FOXFIRE de Laurent Cantet, L'ECUME DES JOURS de Michel Gondry. 
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Jacques Denis - "The Players"
The Players est un service de création de BO crée à Londres en 2010 par Matt Robin avec deux partenaires à Paris : Jacques Denis (journaliste musical) et Fred Bellaiche (producteur de film). Ils ont produit la musique du film LA PETITE VENISE (film italien sorti en juin 2012) avec le compositeur Francois Couturier, et ils ont réalisé la supervision musicale du court-métrage JE SENS LE BEAT QUI MONTE EN MOI avec Serge Bozon (et des titres de la Northern Soul). 
Voir la fiche ainsi que notre Interview de Jacques Denis où celui-ci présente "The Players"

Propos recueillis :

Arnaud Boivin : La fonction d'un superviseur musical est d'être le tampon entre la production, un réalisateur et des compositeurs éventuels. Dans une enveloppe budgétaire donnée, notre rôle est d'arriver à proposer les meilleures solutions en fonction des desiderata d'un réalisateur, lui-même soumis aux contraintes de la production, pour arriver à fournir la meilleure musique possible dans un budget donné. Il y a l'aspect artistique, et l'aspect économique. On est à la croisée de tous les chemins. On intervient aussi bien dans les négociations de droit sur des catalogues préexistants que dans la recherche des compositeurs.

Thomas Jamois : La supervision musicale est un métier nouveau en France, alors qu'il existe depuis longtemps aux Etats-Unis où les deux aspects du métier sont bien distincts : il y a le "music superviser" qui s'occupe de la musique préexistante et fait des achats de droit, et il y a le "Score producer" qui va produire la musique originale. En France, avec cette terminologie de "Superviseur musical", on nous a souvent assimilé comme ceux qui allaient gérer uniquement la musique préexistante, ce qui n'est pas le cas. Il arrive que le réalisateur ait déjà son compositeur, parfois pas. On peut être le producteur exécutif de la musique, en accompagnant le compositeur en studio et gérer les musiciens, les salaires, le studio. On intervient auprès du réalisateur, soit juste pour négocier les droits s'il sait déjà ce qu'il veut, soit pour assurer la dimension de conseil. On est aux ordres du producteur du film pour gérer toute l'édition de musique du film, originale et préexistante. On travaille d'ailleurs à la création d'un syndicat professionnel, "La guilde des superviseurs musicaux", dans le but d'avoir une action d'intérêt général, pour parler d'une voix unique dans les débats concernant la musique de film. C'est en fondation, on ouvre la porte à d'autres superviseurs.

Jacques Denis : La supervision musicale, ça va de la commande, c'est à dire la lecture du scénario, jusqu'à la livraison de la bande. Cela passe par des aspects économiques (négocier des droits, choisir des titres en fonction de leur coût) et des aspects artistiques (choisir des titres pour leur qualité et leur découverte). Par exemple, quand tu lis un scénario et que tu te rends compte qu'un personnage écoute souvent Bob Marley (ou un autre énorme tube des années 80) et que malheureusement tu n'as pas 15 millions d'euros de budget, du coup, tu cherches une alternative, non pas du sous-Bob Marley, mais une découverte qui produira au final un meilleur résultat. C'est ce qu'a prouvé Quentin Tarantino par exemple. Qui connaissait les Drifters avant lui ? Tarantino a réussi à faire découvrir des titres. Tout le monde se souvient aujourd'hui du titre "Across 110th Street" lors du plan séquence d'ouverture de JACKIE BROWN. Tout le monde se souvient de ce plan-là, personne ne connaissait le titre. Depuis c'est devenu un classique. On peut chercher dans pleins de catalogues qui sont sous-exploités. Tarantino est un modèle pour les superviseurs musicaux. Et un bon réalisateur, s'il est fan de musique, peut attendre aussi d'un superviseur musical qu'il lui propose d'autres musiques. C'est un échange.

Thomas Jamois : Si les producteurs font de plus en plus appel à des superviseurs musicaux, c'est dans le but de pouvoir se décharger de cela. Et à leur service, on doit pouvoir faire le travail nous-même, jusqu'à gérer leurs éditions. On doit répondre à leur besoin. Et lorsqu'il manque de l'argent, on doit pouvoir aller chercher pour leur compte des subventions ou un éditeur externe qui va pouvoir investir dans la production.

Jacques Denis : Les producteurs n'intègrent pas la musique, elle est rarement budgétée. Ils comptent sur les aides. Ils ont besoin d'une prise en main, d'où notre métier. Nous sommes là pour les aider.

Arnaud Boivin : On est un rôle de tampon, les productions se déchargent sur nous des relations compliquées qu'elles peuvent avoir avec les compositeurs et le réalisateur. On est un peu des assistantes sociales, des médiateurs. On m'a toujours dit qu'en France, la musique est la cinquième roue du carrosse. De plus en plus malgré tout, les producteurs ont un vrai intérêt pour la musique, mais c'est une donnée qui se rajoute à la suite d'une tonne de choses, après les conflits à régler concernant l'image, etc...

Thomas Jamois : On se retrouve souvent confrontés à devoir supporter les coûts d'une musique originale en plus d'avoir un achat de musiques préexistantes qui sont très chères. On est donc souvent amené à faire l'arbitrage entre tout ce que l'on peut s'offrir et ce que l'on ne peut pas. Il y a des musiques préexistantes qui coutent trop chères qu'on ne va pas utiliser et on va aller chercher dans la librairie musicale quelque chose qui va correspondre. L'avantage de la librairie est qu'on connait le tarif rapidement. Notre rôle est d'arbitrer dans le budget. Mais une musique préexistante doit avoir une vraie valeur ajoutée, elle ne doit pas remplacer une musique originale, les superviseurs ne sont pas là pour faire ombrage aux compositeurs. Tout se fait au cas par cas.

Jacques Denis : Une fois que l'on a réfléchi à la bonne musique pour le film, le compositeur choisi a ensuite toutes les cartes en mains. Un compositeur a plus les cartes en mains pour composer qu'un superviseur musical puisque celui-ci se contente de superviser, d'où son nom. Le superviseur a une vision d'ensemble et fait les jointures entre les divers corps de métiers, là où le compositeur est dans son propre travail.
Dans notre travail avec le compositeur, je ne pense pas que l'on soit plus du côté du compositeur que du réalisateur, on est au service des deux, les deux dialoguant assez naturellement. Avant de servir le compositeur, on sert le film. Alors que pour les éditeurs ou les agents, leurs soucis premiers est de vendre leur catalogue et de défendre leurs compositeurs. Notre métier a une neutralité, ce qui est sa force.

Eric Debègue (éditeur chez Cristal Record) : On a un très bonne collaboration avec les music superviser. Il faut surtout une éducation du producteur qui ne considère pas la musique originale dans son budget. Il va avoir par exemple 40 000 euros de budget pour la musique, incluant 30 000 euros d'achat de droit, ce qui implique qu'il reste 10 000 euros pour le compositeur et on doit se débrouiller avec cela. C'est au producteur de faire deux budgets distincts. L'achat de droit ne doit pas être grever sur le budget de la musique originale. C'est scandaleux ! Je me bats pour cela. Je n'ai rien contre la musique additionnelle, au contraire, elle est souvent nécessaire, mais elle ne doit pas être au détriment de la musique originale.

Frederic Leibovitz (éditeur de librairie musicale chez Cézame) : Est-ce que cela ne dépend pas de la fonction et de l'impact de la musique ? C'est à dire que si vraiment des chansons ont dans un film un rôle très fort dans le scénario, on ne peut pas décider que la musique créée pour le film et l'oeuvre préexistante ont des valeurs absolues prédéterminées. Car si vous avez dans l'écriture d'un scénario la présence d'une chanson qui a une signification, vous ne pouvez pas l'éviter. Je pense par exemple à une scène de bal dans les années 50 qui utiliserait un Sidney Bechet, ou un Django Reinhardt, c'est difficile de faire autrement. C'est difficile d'arbitrer dans l'absolu.

Eric Debègue : Je ne disais pas cela, je dis juste que dans la production d'un film, il y a des lignes budgétaires, avec le caméraman, le réalisateur, le comédien... et il doit y avoir la musique préexistante, et la musique originale, ce ne doit pas être un tout. Quand on doit déterminer un budget musique, il n'est pas normal qu'un compositeur se retrouve au final avec des queues de cerise pour avoir fait 25 ou 30 minutes de la musique du film.

Arnaud Boivin : Il y a des films pour lesquels, pour les besoins du financement, on fait appel à des compositeurs pour lever des fonds, car le nom du compositeur va permettre de financer le film. C'est la même chose avec la musique préexistante. On peut avoir un morceau qui va être un morceau clef, et la production va devoir dépenser un prix fort car ce titre va conditionner tout le financement du film.

Selma Mutal (compositrice) : Concernant le film CONTRACORRIENTE de Javier Fuentes-Leon dont j'ai fait la musique, c'est une co-production franco-colombienne, et la France était chargée de la partie musique, le ministère des affaires étrangères a donné une aide pour la musique originale. Le budget n'était pas très élevé, et le réalisateur voulait absolument avoir en générique une chanson très connue d'un groupe sud-américain, Café Tacuba, qui demande 25 000 euros, juste pour la chanson, alors que nous avions beaucoup moins d'argent pour faire la musique, et ils ont payé 15 000 après négociations.

Jacques Denis : Le premier travail du superviseur repose sur la faisabilité. Par exemple, lorsqu'un réalisateur propose des titres qui ne peuvent pas être utilisés, notre travail est de remplacer des titres par d'autres pour que ça coûte moins cher. Il ne faut pas déprécier la qualité, et en même temps il faut déprécier le coût. On a un budget et il faut rentrer dans les clous de ce budget. La musique est le parent pauvre, on arrive quand tout a été tourné et que les caisses sont pratiquement vides.

Thomas Jamois : Il y a une note positive, car le fait que notre profession soit en plein développement en ce moment prouve que les producteurs considèrent la musique différemment, ils la considère plus tôt, au moment du scénario, ce qui est très important. Et à ce stade, on a un rôle de conseil, en disant dés le départ au producteur ce qui est possible de faire ou pas, afin d'éviter tout dépassement de budget, même si on sait que le réalisateur peut vouloir à la dernière minute un titre et que le producteur va casser sa tirelire pour se l'offrir. On doit aussi considérer les co-productions et la "taxe shelter" (crédit d'impôt) qui favorise certains pays comme la Belgique. C'est un grand intérêt pour les producteurs du film de faire appel aux musiciens du pays.

Rencontre UCMF animée par Benoit Basirico le 18 juin 2012
Propos de Jacques Denis recueillis à Paris le 22 juin 2012 par Benoit Basirico

 

 

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