Interview Stuart Staples

> A propos de UN BEAU SOLEIL INTÉRIEUR
> A propos de SANS ADIEU

Cinezik : Comment s'est déroulée la transition entre les albums de Tindersticks et le cinéma ?

Stuart Staples : Lorsque j'ai rencontré David Boulter pour la première fois, dans le groupe Asphalt Ribbons, avant de créer les Tindersticks, nous avions des influences similaires. On aimait tous les deux des choses comme Joy Division, A Certain Ratio, mais j'aimais également Serge Gainsbourg et John Barry. Les images sont devenues quelque chose de très particulier que j'ai su apprécier en travaillant avec Claire Denis qui m'a encouragé, éduqué, inspiré, ce qui m'a fait évoluer. Je pense donc que ça a été une passion qui a grandit progressivement en moi.

Considérez-vous que vos musiques de films sont dans le même style que vos albums ?

S.S : Je pense qu'elles se basent sur une intention, tout comme nos albums viennent d'une intention similaire que l'on considère comme totale et inspirante. Les deux doivent s'inscrire dans un tout cohérent et ne pas être fragmentés. En tout cas, la musique de film correspond à la vision de quelqu'un d'autre. Quand je travaille avec Claire Denis, je l'aide à trouver ce qu'elle recherche. Elle ne sait pas à quoi cela correspond musicalement mais elle sait quand elle obtient ce qu'elle recherche. Je pense donc qu'au fond je l'aide à trouver cela. Et tout cela ne vient pas nécessairement de moi. Il s'agit de ce qu'elle recherche et de ma capacité (je l'espère) à lui donner des idées qui viennent enrichir sa vision.

Et d'où vient votre inspiration ? Est-ce en voyant les images, ou en discutant avec le réalisateur ?

S.S : Souvent la plus grande inspiration demeure la discussion. La manière dont travaille Claire est particulière : ce qui l'intéresse spécifiquement, ce n'est pas forcément l'histoire elle-même, mais quelque chose dans l'histoire. Par exemple avec "Trouble Every Day", elle était intéressée par l'idée de faire un film sur « les amoureux qui aiment se mordre », un film sur le baiser. Et c'est à ce moment là que la discussion commence entre nous. Ainsi notre musique était dès le début très romantique. Quand le film évolue et prend forme, on découvre un film dur, violent, avec des aspects cannibales. Mais au coeur des personnages, on retrouve la romance et c'est cela que Claire recherchait. La bande originale est en lien avec cette romance et cela crée une superbe relation entre les images et la musique. Je pense que c'est comme un cadeau. De la même manière pour "Les Salauds", son dernier film, elle était intéressée par les marins qui posaient le pied à terre. Quand un marin est en mer, sa vie est simple, quand il arrive sur terre, sa vie est compliquée et les pires choses peuvent arriver. Pour cela, on devait plonger dans notre propre monde d'incertitudes et ça a donné cette bande son électronique inhabituelle pour nous, pas facile à jouer, à laquelle on s'est confrontés. Et nous avons créé cette sorte d'incertitude dans le paysage narratif.

Votre musique n'est jamais en soutien des images, elle est en dehors des images, elle dit autre chose..

S.S : Parfois il est important que ce soit ainsi, mais je pense qu'à d'autres moments c'est différent. Avec UN BEAU SOLEIL INTÉRIEUR, il y a tant de dialogues que le besoin de musique était davantage un besoin de musique de fond, un besoin de créer une ambiance, une atmosphère, pour permettre à ces personnes d'avoir une conversation. C'est complètement différent. Pour moi, chaque bande originale avec Claire a été une nouvelle expérience, une nouvelle aventure.

En ce qui concerne ce nouveau film de Claire Denis, UN BEAU SOLEIL INTÉRIEUR, vous qui venez du rock, faites pourtant ici du jazz...

S.S : Oui en partie. Je voulais explorer. Il y avait un élément de la musique qui était « extérieur », lié au contexte, et l'autre qui relevait de l'intérieur, de l'intime du personnage de Juliette Binoche. Mais il y a aussi des moments de rupture dans le film quand la musique de fond se place au premier plan et porte un vrai message. Il y a par exemple une scène dans le film où le personnage est dans un taxi et il y a cette musique jazzy en fond. La radio s'allume et l'arrière plan passe au premier plan. Cet arrière plan passe de quelque chose qui était passif et sans intérêt à quelque chose d'essentiel, de central, et je pense que ces transitions sont très importantes.

Pour cette partition, vous avez fait appel à une formation de jazz ?

S.S : Oui, le Julian Siegel Quartet. Ce sont de super musiciens londoniens très instinctifs. Il fallait juste leur expliquer les thèmes qu'il y avait dans le film et ils ont ensuite développé les atmosphères, l'ambiance.

Il y a une part d'improvisation ?

S.S : Oui, il y a un thème central joué par le piano et la guitare qui devient le point de départ d'une improvisation. Il s'agit d'un thème évolutif autour du piano et de la guitare électrique.

Pourtant la musique est atmosphérique, il n'y a pas de mélodie flagrante...

S.S : Oui, il s'agissait plus d'un mouvement, d'une ambiance, d'un courant qui passe tout au long du film. Je pense que la mélodie peut être quelque chose de dangereux en ce qui concerne les films. Il faut parfois laisser les images être la mélodie, particulièrement avec Claire. On doit faire très attention avec la mélodie. Quand on y a recours, il faut que cela soit au bon moment, dans le bon objectif.

Avec Claire Denis, vous avez commencé à écrire la musique pendant qu'elle écrivait le scénario ?

S.S : Pour UN BEAU SOLEIL INTÉRIEUR oui. Quand j'ai lu le script, j'ai ressenti un lien avec le jazz d'une certaine manière mais je n'étais pas sûr d'où cela provenait. Je savais juste que c'était ce que je ressentais. Pour la première fois dans un film de Claire, la musique a dû jouer un rôle très différent. Avec les autres films, j'avais toujours eu de « l'espace » pour poser les choses, me laisser emporter, mais avec celui-ci, il y a beaucoup de paroles et ces conversations devaient s'inscrire dans un espace défini, précis. C'est très différent.

Est-ce que Claire Denis est directive ou est-ce que vous êtes totalement libre ?

S.S : Claire ne m'a jamais dit « je veux de la musique ici », « je la veux comme ceci » , elle m'a toujours demandé ce que j'en pensais. Et c'est ça le début de la discussion. Elle sait ce qu'elle veut mais elle est également ouverte aux suggestions. Elle veut savoir comment je vois les choses, comment on voit les choses. On lui donne les idées et ensuite elle peut nous dire ce qu'elle ressent , si c'est ce qu'elle souhaite ou non. Et par la suite elle va peut-être dire que « il faut de la musique ici et là » mais le début de la conversation est ouvert, ce qui est génial et me donne une vraie liberté mais aussi une vraie responsabilité. Je m'implique d'autant plus en fait.

Est-ce qu'elle a pris vos albums en référence parfois ?

S.S : La première fois que nous avons travaillé ensemble (pour "Nenette and Boni", 1996), cela est parti de mon deuxième album et des chansons "My Little Sister" et "Tiny Tears" qu'elle voulait vraiment utiliser dans le film. Alors on lui a proposé de faire la bande originale et elle a accepté, mais elle voulait tout de même mettre ces chansons à des endroits précis. On a alors construit la bande originale autour de ces deux morceaux. Mais on ne l'a pas refait depuis. Avec "Trouble Every Day", on a écrit la chanson pour le film, en pensant qu'elle allait aller à la fin. Mais Claire a voulu cette chanson au début du film, elle a même changé le début du film pour cela.

Vous aimez la musique acoustique, vous jouez vous même la guitare dans ce film, où est le numérique dans votre travail ?

S.S : C'est un super outil et ça l'a toujours été. Je crois en le fait de jouer de la musique à plusieurs, avec d'autres personnes, ce qui est un bon moyen de découvrir le travail avec les images. Parfois lorsqu'on travaille avec les films, il est préférable de couper les images, de simplement penser à la musique, puis de retourner aux images. Quand les choses sont trop travaillées pour les images, alors cela peut atténuer les émotions. Tandis que s'il y a un espace entre la musique et les images, si elles ne se correspondent pas parfaitement, alors souvent, il y a de l'émotion. Donc je pense qu'avec un groupe dans un studio qui joue, quand j'éteins les images, c'est à ce moment là que la musique prend vie et qui rend cette bande originale très spéciale. Et parfois dans cette situation, un travail simple avec l'ordinateur est super. Cela simplifie les choses : avec un ordinateur, les fichiers que l'on a, peu importe comment on enregistre, l'ordinateur est comme une machine de montage à remonter le temps et ça nous donne de la flexibilité.

A propos de SANS ADIEU, c'est un projet très différent pour vous car c'est un documentaire; qu'est-ce que cela change pour vous ?

S.S : Je ne l'ai pas vraiment abordé comme un documentaire. Pour ce film, les personnages étaient tellement brutes et forts que la musique devait les éviter. Mais en même temps, le film avait besoin d'être un peu aidé. En tant que spectateur, j'ai senti que j'avais besoin d'un peu d'aide pour être transporté dans le film. Et c'était le point de départ. J'avais cette idée d'une sorte de chanson déconstruite : c'est comme si la bande originale était une chanson de 3min mais étalée sur 1h30 donc étirée en longueur, avec des instruments qui jouent ensemble et qui se retrouvent parfois séparés, qui n'occupent pas toujours la même place rythmique. Mais il y a vraiment cette idée de chanson avec des changements clés qui parcourent le film. Et à la fin du film, la chanson est complète.

Quelle était l'intention pour l'instrumentation ?

S.S : L'idée était vraiment de construire une ligne, un courant directeur permettant de nous transporter dans le film, sans surligner tel ou tel passage triste par exemple. Il a fallu être très attentif pour trouver quelque chose d'organique qui faisait partie intégrante du paysage sans venir troubler le personnage. Et ce qui est intéressant c'est le choix de l'utilisation des guitares électriques. Nos oreilles sont tellement habituées au guitares électriques qu'on les accepte peu importe la forme qu'elles prennent. Avec la musique populaire, nos oreilles sont habituées à la guitare électrique donc quand on l'entend, ce n'est pas comme avec le violon qui provoque une certaine tristesse instantanément, on l'accepte juste telle quelle comme un son versatile, adaptable. C'est très rare. C'est particulier et puissant. C'est comme un silence qui en dit long et c'est pour cela que je l'ai choisi comme instrument principal pour le film car je ne pense pas qu'un autre instrument permette cela. Si on jouait la même chose au piano, cela serait instantanément plus poignant ou impactant. Le piano est plus émotionnel alors qu'avec guitare, il y a quelque chose qui nous transporte différemment, c'est pour cela que c'est devenu l'instrument principal.

Et la flute ?

S.S : Hormis ma guitare, il y a David Boulter à l'harmonium, Dan qui jouait du piano électrique, et une fois que nous avions défini la base, Joe Fraser, une flutiste avec qui on travaille pas mal, une très bonne musicienne, a été invitée. Nous avons essayé de la faire entrer dans cet univers. Ce n'est pas une place facile à prendre. C'était difficile car on ne pouvait pas être trop dans la tristesse ou dans le lyrisme, il fallait juste suivre le souffle.

Vous ne pouviez pas jouer trop avec les émotions...

S.S : Non pas du tout en effet, mais en même temps la flûte est devenue importante car elle permet une respiration et cette respiration devient la vie : la vie qui continue. Et peu importe la difficulté des choses, on survit. On continue à vivre. Et je pense que pour cet aspect là, la flûte devient vraiment importante dans ce film.

Votre première inspiration pour ce film était un livre ?

S.S : Pour Christophe Agou, le premier pas vers ce film était un livre d'images. Il a tout d'abord fait une étude photographique de ses personnages. Christophe a vécu à New York pendant 20 ans et il a atteint le moment où il a senti qu'il devait retourner aux sources, à l'endroit où il est né. Il est alors retourné dans cette campagne et il a découvert ces personnages. Il a appris à les connaitre de plus en plus et a fait une étude photographique qui est devenue le livre « In the face of Silence » et c'est le succès de ce livre qui lui a donné l'énergie de commencer le film. Quand il a fait le livre, il me l'a envoyé. Ce dernier sortait de nulle part, je n'étais pas au courant. Et je suis tombé amoureux de ce livre, je l'ai appelé pour le lui dire et il m'a dit qu'on devrait faire quelque chose ensemble, donc nous avons décidé de faire la musique pour le film. C'est devenu quelque chose d'important, et particulièrement après sa mort survenu à 45 ans après avoir achevé le montage, un petit groupe de personnes s'est consacré à faire en sorte que ce film existe.

Pensez-vous être aujourd'hui un compositeur de film à part entière ?

S.S : Non, je ne veux pas l'être, j'ai appris à composer pour les images mais je n'aimerais pas que mon métier consiste uniquement à composer de la musique de film. Je connais des gens qui le font mais je ne veux pas.