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3 BO de Desplat, 3 méthodes (En compétition)

Pour MOONRISE KINGDOM, Alexandre Desplat retrouve Wes Anderson trois ans après FANTASTIC MR. FOX et, dans la continuité d'un film fonctionnant par petites touches de couleur (un peu de bleu par-ci, un peu de orange par là), le compositeur distille ses couleurs musicales (un peu de cordes par-ci, un peu de piano par là), ce qui permet d'amuser l'oreille. Chaque scène du film fonctionne isolément avec une instrumentation propre. La partition est très bien écrite et ludique, mais il manque une véritable identité sur l'ensemble que ce soit autour des thèmes et atmosphères, que sur une véritable construction dramaturgique liant les scènes entre elles.
Le réalisateur ajoute aussi à la musique originale des titres d'emprunt dont "Le Temps de L'amour" de Françoise Hardy, chanson sur laquelle le jeune couple s'embrasse sur une plage.
Puis en générique de fin, la fille détaille en voix off l'instrumentation de "la suite de Mr Desplat" pendant sa diffusion sur les crédits. Jamais la musique d'un film n'a été autant célébrée, elle se fait remarquer, cette virtuosité et cette présence musicale affichée sert plus la musique elle-même que le film.

A l'inverse, la musique de Desplat pour DE ROUILLE ET D'OS, le nouveau Audiard qu'il retrouve pour la 6e fois, la partition originale se fond complètement au drame, sans essayer de se faire remarquer. Cette discrétion à base de nappes atmosphériques ou quelques notes de piano soutient le récit et ses personnages, la musique fait là entièrement partie de la mise en scène, elle n'est pas qu'un postiche. Elle joue aussi avec les silences (la scène de l'accident est dénuée de musique), ce qui accentue la force du drame. En revanche, dans cet extrême opposé à MOONRISE KINGDOM, on aurait aimé retenir quelques thèmes ou quelques ambiances, comme ce fut le cas dans SUR MES LEVRES ou UN PROPHETE. Il s'agit surement de la partition de Desplat pour Audiard la moins remarquable, dans les deux sens du terme. Et comme le film de Wes Anderson, des chansons "in" (boites de nuit) viennent se confronter à la musique originale.

A mi-chemin entre ces deux méthodes, la musique de Alexandre Desplat pour l'italien Mateo Garrone sur LE GRAND FRERE s'avère la plus pertinente. Elle opère une véritable construction dramatique, lié au personnage enfermé dans ses illusions, elle joue l'onirisme, un entre-deux mondes entre la réalité et l'imaginaire, et on pense à Fellini et son compositeur Nino Rota (Casanova), et la présence d'un clavier électrique rappelle "Juliette des esprits" et "La Cité des femmes". L'émotion du film se prolonge dans la partition qui révèle au fur et à mesure sa mélancolie. Enfin, un thème se développe, se déconstruit, se recompose, et accompagne le spectateur dans ce périple.

Notons que jamais un compositeur n'avait été aussi célébré à Cannes, et qu'il s'agit d'un record dans l'histoire du festival qu'une même personnalité ait 6 films présentés. Le compositeur a aussi donné sa leçon de cinéma.
Voir notre compte rendu de la leçon de cinéma de Alexandre Desplat<\a>

Le Monde (lire ici) titre "Alexandre Desplat mène Cannes à la baguette" dans un article mentionnant "C'est rarement sur les compositeurs de musiques de film que se braquent les projecteurs. Mais le métier a ses stars, et Alexandre Desplat n'est pas la moins brillante."

LAWLESS, la virilité du grand ouest (En compétition)

Pour LAWLESS, Nick Cave retrouve à nouveau John Hillcoat en compagnie de Warren Ellis pour ce western violent et sec dont il a écrit le scénario et les dialogues. Il a signé musique et scénario en parallèle car "on ne peut pas dissocier les deux" a t-il dit à la conférence de presse.

On y retrouve les influences du blues, de la folk, de la country, on y entend la voix de Nick Cave, pour une BO de Western qui fonctionne très bien avec l'époque, comme si elle avait été écrite à la fin du 19e.

Par ailleurs, un peu comme "Dead man" de Jarmusch, la guitare se fait parfois bruitiste pour les scènes de suspens, et cauchemardesque quand la mort rode, dans l'attente de la prochaine attaque. Le film est une succession d'attaques, de revanche, de règlement de compte, et la partition s'avère assez rugueuse.

LAURENCE ANYWAYS, le jukebox de Xavier Dolan (Un Certain Regard)

Comme il l'avait déjà fait sur son précédent film LES AMOURS IMAGINAIRES, le canadien Xavier Dolan convoque divers artistes pour un "plaquage musical" vain destiné à parer un vide de la mise en scène. Les scènes se succèdent aussi inconséquentes que les musiques qui les accompagnent, passant de Fever Ray en ouverture, à un tube des années 80 ("Fade To Grey" de Visage) pour une scène de danse, The Cure en boite de nuit, ou encore Craig Armstrong sur le générique de fin. La BO est "branchée", de quoi plaire à une certaine presse musicale, mais aucune pertinence cinématographique dans son utilisation.
Voir le tracklist 

AU GALOP (Semaine de la critique)

Emmanuel Deruty écrit pour le premier film de Louis-Do de Lencquesaing une partition discrète de piano, de violoncelle, ou de guitare pour soutenir délicatement les sentiments du personnage.

Le compositeur nous a divulgué deux extraits de sa BO, on le remercie :

"Sunshine"
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"Orchard"
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Du hip-hop chez Michel Gondry en ouverture de la Quinzaine des réalisateurs

Bouleversant un peu son alternance entre des films français avec Jean-Michel Bernard (La Science des rêves, Be Kind Rewind) et des films américains avec un compositeur d'hollywood (James Newton-Howard sur The Green Hornet), Michel Gondry emploie divers titres Hip-Hop pour THE WE AND THE I.
Voir le tracklist

A suivre...

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