Cinezik : "L'Engloutie" est un premier long métrage de la réalisatrice Louise Aymond. Comment votre rencontre s'est-elle faite ?

Émile Sornin : Louise et moi, cela fait un moment que nous nous connaissons, puisque j'ai déjà travaillé sur des documentaires qu'elle avait réalisés. Elle fait aussi de la mise en scène au théâtre, et j'ai également composé un peu de musique pour elle sur des spectacles. Donc, cela fait à peu près une petite dizaine d'années que nous travaillons déjà ensemble sur divers projets. J'étais très fier qu'elle vienne me chercher pour son premier long métrage.

L'histoire du film, c'est l'arrivée d'une jeune fille qui a un certain savoir, qui connaît la langue, dans un hameau isolé des Hautes-Alpes, à la fin du XIXe siècle. Elle vient apporter un savoir dans un endroit qui lui est hostile. On pense au western. Musicalement, on ressent cette idée. Était-ce une intention dès le départ ?

Émile Sornin : C'est amusant, parce que je n'ai pas le souvenir que nous ayons eu des discussions sur la musique de western avec Louise. Mais nous avons très vite parlé d'Ennio Morricone, car nous sommes tous les deux des admirateurs absolus du maestro. 

Vous aviez Morricone en référence, mais sans forcément aborder ses westerns ?

Émile Sornin : Non, pas du tout. En fait, je lui ai parlé d'une B.O. qui me fascine depuis des années. Il serait temps que je voie le film, car je ne l'ai jamais vu. C'est un film érotique de 1973 qui s'appelle "Quando l'amore è sensualità". Ce n'est donc pas du tout un western, mais il contient déjà tous les codes de Morricone : ces sortes de chants scandés, les chœurs, les petites percussions, les clochettes, ce genre de choses. J'ai proposé à Louise que nous nous en inspirions et que nous partions un peu de cette référence commune. Pas du tout la musique des westerns, mais plutôt celle d'un film érotique.

Qu'est-ce qui subsiste, dans la composition ou l'instrumentation, de ce titre de référence ?

Émile Sornin : Justement, j'ai travaillé autour. Nous avons exploré de nombreuses directions. À un moment donné, nous nous sommes mis d'accord sur cette B.O. parce qu'elle nous plaisait à tous les deux. Auparavant, je lui avais proposé beaucoup d'autres choses. Mais celle-ci, c'était vraiment pour ce que je mentionnais précédemment : l'ensemble des instruments utilisés et cet aspect de chant scandé féminin. Parfois, c'est ma voix que je mélange avec celle d'une chanteuse nommée Mathilde Vrech, qui joue aussi un peu de violon sur la B.O. Ce sont donc toutes ces sortes de chants scandés qui baignent dans la réverbération. Cela est très morriconien, et particulièrement présent dans cette B.O. de film érotique.

On vous a connu avec Forever Pavot. Est-ce que ce travail vocal, c'était quelque chose qui n'était pas nouveau pour vous ?

Émile Sornin : Plus ou moins. J'ai toujours du mal à me considérer comme chanteur, je me vois plus comme un compositeur. Et ce travail-là, typé de cette manière, je ne l'avais jamais vraiment fait. Je dois avoir un ou deux morceaux où il y a cet esprit un peu de chant scandé, mais pas tellement, je ne l'avais pas exploité comme ça. Et puis, ce type de musique, pour cette B.O.-là, a été assez nouveau et très excitant pour moi, parce que je suis parti avec un instrument qui nous a fascinés assez rapidement avec Louise : la vielle à roue. J'ai fait appel à un luthier, Léo Morel, qui est dans l'Est de la France et qui fabrique des instruments un peu bizarres, notamment des instruments qui s'inspirent de la vielle à roue, notamment un instrument qui s'appelle la boîte à bourdon, que j'ai beaucoup utilisé. Quand nous avons trouvé cette direction avec Louise, cela nous a beaucoup plu. Cet instrument nous a vraiment mis tous les deux d'accord.

La vielle à roue et cette boîte à bourdon convoquent le XIXe siècle du film. En quoi la musique traduit-elle l'isolement du personnage, sa solitude ?

Émile Sornin : Oui, il y a cette solitude du personnage, mais aussi, finalement, ce hameau est encerclé par la montagne, par la neige, il n'y a personne autour. Il y a un aspect un peu claustrophobe qu'elle voulait exprimer. Et en même temps, un aspect un peu paradoxal qui est cette espèce d'immensité des montagnes. Cela m'a paru judicieux d'utiliser des traitements sur les voix et sur les instruments via des réverbérations, des choses très réverbérées qui donnent de l'amplitude et font écho à l'immensité de la montagne. Et en même temps, des petits instruments qui font écho à cette musique traditionnelle de la fin du XIXe et du XXe siècle. Je reviens encore à cet instrument, la boîte à bourdon, qui est un instrument où l'on frotte des cordes, et donc il y a quelque chose qui fait un parallèle avec le froid, le vent qu'on peut ressentir dans le film, cette espèce de pression aussi qu'on peut avoir avec les bruitages du vent et cette neige. Ces instruments-là vont dans cette continuité : ce sont des instruments qui grincent, qui frottent, qui soufflent. Et on voulait vraiment ramener ce côté traditionnel et aussi un côté un peu plus expérimental. J'allais dire "noise", dans l'expérimentation des sons, pour que ce soit quelque chose d'un peu tendu, voire tordu dans la matière sonore.

Il y a le côté folklorique, dans la mesure où ce hameau a son propre dialecte aussi. La musique traduit finalement cette communauté isolée à travers des sonorités singulières. Et puis il y a cette idée sonore de la musique se mariant au vent, se mariant à la neige... et ça passe par la flûte comme un souffle... et puis les ondes Martenot...

Émile Sornin : Ce sont encore des discussions que nous avons depuis longtemps avec Louise, qui est fascinée autant que moi par cet instrument, les ondes Martenot, qui est donc un vieil instrument français, très ancien, et qui est beaucoup utilisé dans la musique classique, un petit peu dans la pop dans les années 60-70, mais qui est un peu désuet aujourd'hui. C'est un instrument qui a aujourd'hui une sonorité assez intemporelle et qui, pareillement, est baignée dans des réverbérations, mais aussi des diffuseurs que j'utilise, qui sont comme des gongs dans lesquels on injecte la musique et qui résonnent de manière un peu aléatoire en fonction des fréquences, créant comme ça des espèces d'échos un peu bizarres. Louise connaissait bien et j'avais très envie de mélanger cette boîte à bourdon, les flûtes, ces petits chants scandés avec cet instrument-là, qui peut être très aigu ou alors très grave, qui permet de faire des drones pour créer des tensions, mais qui peut aussi reproduire le son d'un violon dans les aigus. Et qui, pareillement, est intemporel, mais qui ramène quelque chose d'un peu terrorisant, parfois un peu tordu, qui allait bien avec l'atmosphère du film.

On vous a entendu chez Monia Chokri pour "Babysitter" et puis "Simple comme Sylvain". Là, on voit qu'on est vraiment dans un autre univers, un univers plus climatique, atmosphérique, comme on vient de le dire. La collaboration était-elle aussi différente ?

Émile Sornin : Les deux films que j'ai faits avec Monia étaient quand même plus proches de ma musique habituelle que ce que j'ai fait pour Louise sur "L'Engloutie". Sur "Babysitter" et "Simple comme Sylvain", il y avait vraiment une référence aux années 60/70, des bandes originales de films françaises et italiennes. C'était vraiment notre direction, ce qui est assez proche de ce que j'ai pu faire jusqu'à maintenant avec Forever Pavot, mon groupe de musique. Et là, le choix de Louise, c'était de partir de la musique traditionnelle, pas du tout connotée années 60-70. Il y avait une grosse différence pour moi, un challenge, et aussi un côté très excitant parce que je voulais essayer, encore une fois, d'utiliser ces instruments que j'aurais très peu l'occasion d'utiliser dans ma musique ou même dans d'autres bandes originales, j'imagine. Après, de toute façon, tous les films sont différents, tous les réalisateurs sont différents. Donc oui, c'était très différent, dans le sens où Louise et moi, nous travaillons ensemble depuis plus longtemps, nous sommes plus proches. De plus, avec Louise, ça a été un petit peu plus long parce que j'ai reçu le scénario un an avant qu'ils aillent tourner. Donc, je lui ai fait des propositions en amont beaucoup plus tôt. Je lui ai fait beaucoup plus de propositions différentes. Moi, je voulais qu'on ait le temps de chercher justement la direction, l'instrumentation. Avec Monia, c'était plus direct, elle savait immédiatement ce qu'elle voulait, quelle couleur. Sur "L'Engloutie", c'était différent parce que Louise et moi cherchions, nous ne savions pas encore où nous voulions aller, dans quelle direction. Donc, c'est vraiment un travail complètement différent.

Dans "L'Engloutie", la musique n'est pas une illustration de ce qui est filmé. Quand elle surgit, la musique existe vraiment comme un personnage. Et ça se joue en termes de placement. Au début du film, la musique, plutôt que de se fondre dans le titre du film qui apparaît, s'arrête avant. Les entrées et les sorties de musique ne rentrent pas dans des correspondances à l'image, elles sont vraiment autonomes...

Émile Sornin : Oui, c'est amusant que vous en parliez parce que c'est quelque chose sur lequel Louise est hyper pointilleuse, à l'image près, à la seconde près. Elle sait où est-ce que ça commence, où est-ce que ça se termine. Et parfois j'étais assez étonné. Quand on voit le personnage de Lazare, l'institutrice, qui sort de sa maison et qui descend dans la neige, juste avant le titrage, ce passage-là, je n'arrivais pas à le comprendre. Il y a un moment où elle trébuche. Elle me disait : "Je veux vraiment que ça s'arrête quatre images avant qu'elle trébuche, parce que je veux entendre son petit râle au moment où elle tombe." C'est une dizaine de secondes avant que le titrage n'apparaisse. Et je lui disais : "Mais tu es certaine ? Parce que je trouve que c'est un peu bizarre, il y a quand même un temps assez long entre la fin de la musique et le titrage." Je trouvais ça étrange. Et en fait, c'est son rythme à elle, elle sait très bien où elle veut aller. Donc, c'était amusant que vous parliez de cela, parce que j'étais très sceptique sur ce plan-là, je ne comprenais pas pourquoi elle voulait qu'on arrête la musique à ce moment-là, et je trouvais que c'était long. Elle me disait : "Non, non, mais il faut que ça respire, je veux qu'on entende le vent, je veux qu'on entende le personnage qui tombe par terre, et je veux laisser un peu de temps avant que le titrage arrive." Je n'arrivais pas à le comprendre et maintenant, avec du recul, évidemment, c'est son rythme à elle, elle sait où elle va, il n'y a pas de doute.

La musique ne se prive pas de laisser le silence, le son de la nature. Le film a beaucoup de non-dits. Quand le personnage rencontre la petite communauté, notamment quelques garçons, avec des jeux de regard, de séduction, tout cela se passe de mots. La musique est là aussi pour faire exister leur voix qui se tait ?

Émile Sornin : Honnêtement, je ne me rends pas bien compte. J'ai bien conscience d'amener des thèmes, déclinés, comme un personnage qui reviendrait. Mais quand je le compose, je ne l'intellectualise pas du tout. C'est vraiment Louise qui me guide et qui m'emmène dans ces directions-là. Quand je compose, j'improvise en écoutant les images, en me projetant un peu. Mais cet aspect de la narration via la musique, c'est quelque chose que je ne contrôle pas. 

Qu'est-ce qui a vraiment été décisif pour votre inspiration ?

Émile Sornin : C'est l'ambiance, les paysages. Ce sont les premières choses que j'ai vues, en fait. Quand j'ai lu le scénario, je suis tombé dedans et je voyais toute l'ambiance, c'était tellement bien décrit. Je voyais l'immensité des montagnes, le froid, le vent, le côté aussi boueux de cette neige, je voyais le côté un peu crasseux. Donc tout ça m'a vachement inspiré en amont pour lui proposer quelques thèmes, et après évidemment les images. C'était tellement bien décrit, je savais que ça allait être très contemplatif. Comme elle vient du documentaire, je connais un peu sa manière de choisir ses cadres. C'est clairement l'ambiance et la nature, le décor, qui m'a le plus inspiré, plus que directement les situations et les personnages. Le premier élément, en tout cas, c'était vraiment l'ambiance de ces plans larges avec ces montagnes et cette neige.

On entend dans le film une chanson originale, "Dès que l'ombra ven d'arriba". La réalisatrice a écrit les paroles. Comment ce travail a-t-il été fait ?

Émile Sornin : Elle m'a écrit les paroles et j'ai composé la mélodie. Donc je lui ai composé une petite mélodie au piano. J'ai essayé de m'inspirer de thèmes un peu "musique traditionnelle" de cette époque-là, comme une petite comptine, mais avec un peu de tristesse dans le thème, parce que je savais qu'il y avait quelque chose qui était lié au décès des personnages dans le film, et donc à cette tradition qu'ont les personnages du village de chanter ce petit chant. Je lui ai fait une proposition, c'est le premier jet qu'elle a entendu qu'elle a gardé. ça a été fait pour le tournage comme pour la musique de la grande fête du Nouvel An, où ils font la fête, le premier morceau qu'elle m'a demandé. Il fallait qu'ils dansent sur le rythme. En plus, il y a deux ou trois moments de synchro où l'on voit la petite fille jouer du violon. 

Ce moment est un peu hallucinatoire, un peu "trippant", on est en transe.

Émile Sornin : Oui, ça a été très long à mettre en place, parce que je lui ai d'abord créé une première proposition de musique de fête. Et quand ils ont monté le film, Louise me disait qu'elle voulait que ce soit de plus en plus cacophonique, que ça devienne vraiment complètement "zinzin" plus la fête avance. Donc il y a eu toutes ces parties crescendo à la fin, où ils tournent en rond. J'ai essayé plein de choses avec des instruments qui se chevauchaient. Il fallait que ce soit cacophonique, mais en même temps que ce soit dansant. Donc là, c'était un moment un peu spécial.

Il y a aussi une question climatique. On ressent le froid. Il y a une dimension glaciale, mais il y a aussi le chaud avec le feu qu'on fait brûler. Est-ce que le chaud et le froid sont des éléments qui peuvent inspirer un compositeur ?

Émile Sornin : Oui, bien sûr. Pour moi, il fait tout le temps froid dans ce film, même si parfois, justement, elle prend des bains. Ce qui prend le dessus, surtout, c'est ce côté sombre, Ces instruments-là - la réverbération et ces instruments à cordes frottées - nous emmènent dans cette direction-là. Quand on entend ces cordes frottées, il y a cette espèce de souffle qui nous rappelle la brise ou même l'avalanche. Quand j'utilisais les ondes Martenot dans le grave, quand ça gronde, il y a un aspect climatique. 

Dans votre pratique, y a-t-il une part de composition qui émerge de l'interprétation ? Vous passez par les instruments pour aller chercher de la matière, chercher les couleurs, ou alors tout part de l'écriture de la partition ?

Émile Sornin : Je n'écris pas vraiment de partition. C'est beaucoup de feeling et beaucoup d'improvisation. Il y a quelques thèmes que j'écris au piano. Et ensuite, je vais expérimenter par-dessus avec plein d'autres instruments, et je ne garde plus du tout la grille de piano, qui me sert juste à trouver un tempo, des couleurs à certains moments sur des accords, sur la construction du morceau même. Je rajoute des couches et des couches. Après, je fais mon petit marché, je trie ce que j'aime le plus. Les ondes Martenot et la boîte à bourdon, ce sont des instruments qui sont super pour improviser, pour bidouiller.

Vous faites une maquette définitive d'emblée avec l'interprétation des vrais instruments ?

Émile Sornin : Plus ou moins, oui. Parfois, je lui fais des propositions avec des instruments virtuels qui vont être remplacés par de vrais instruments acoustiques. Dans les trois quarts des choses que j'ai proposées à Louise, ce sont des versions définitives, et puis on retouche après ce qu'il faut. Mais ce sont plus ou moins des maquettes qui ne vont pas évoluer énormément.

Quand il y a des interprètes de votre musique, ont-ils quand même une partition ?

Émile Sornin : Pas pour ce film-là. Ce sont des amis, en fait. Ce ne sont pas des choses très compliquées. On écoute le morceau, ils prennent des notes, et puis ils jouent par-dessus après. Pour Monia Chokri, c'était complètement différent : j'écris tout et je fais appel à un orchestrateur pour les musiciens qui ont besoin de partitions. 

Dans quelle mesure Louise Hémon, de par votre complicité, est-elle présente dans ces étapes-là ? 

Émile Sornin : Ça dépend, mais elle ne vient jamais en studio. Généralement, je travaille avec les réalisateurs en parallèle du montage. Je discutais avec Louise et Carole Borne, la monteuse. On discute tous les trois. Parfois, elles prennent mes maquettes, en font des montages que je retouche. 

Y a-t-il des choses qu'elle refusait ?

Émile Sornin : Au début, dans les premières maquettes que je lui ai faites, il y a des choses qui n'allaient pas. Je lui avais fait des propositions d'orchestration de flûtes traversières, avec trois, quatre flûtes traversières qui jouaient en même temps, ça ne lui a pas plu. Donc elle m'a dit non, non. Très vite, quand j'ai commencé à lui faire des propositions avec ondes Martenot et boîte à bourdon, elle a dit : "Non, mais c'est ça, en fait. Je veux ça, c'est parfait. Et je veux que ce soit fou, je veux que ce soit un peu faux parfois, je veux que ça grince." Donc ça, j'ai compris assez rapidement. Après, je savais où aller. 

[La version podcast de l'entretien sera publiée ultérieurement]