INTRODUCTION

Né le 26 juillet 1928 dans le Bronx, passionné d’échecs, de jazz et de photographie, Stanley Kubrick représente l’archétype du génie cinématographique, du démiurge, de la perfection formelle et philosophique. Impossible pour le cinéphile d’ignorer cette figure tutélaire, qui a marqué l’histoire du 7e art. Ses 13 films, parmi lesquels 2001 A SPACE ODYSSEY ou A CLOCKWORK ORANGE, sont entrés dans le panthéon des films cultes, de ceux qu’on revoir encore et encore, sans jamais se lasser, en découvrant au détour de chaque plan, à chaque nouvelle vision, une subtilité cachée. Stanley Kubrick est un créateur visionnaire et profondément hétéroclite. Il a traité tous les genres, du film de guerre (FULL METAL JACKET ou PATHS OF GLORY) à la comédie (DR STRANGELOVE), du film SF (2001 A SPACE ODYSSEY) au film historique (BARRY LYNDON et SPARTACUS), du film romantique sulfureux (LOLITA) au film d’horreur (THE SHINING), en passant par des films psycho-érotiques comme EYES WIDE SHUT ou politiques comme A CLOCKWORK ORANGE. Une longue carrière à laquelle Stanley Kubrick, cinéaste adulé que l’industrie du cinéma n’a jamais voulu consacrer, a mis un terme en s’envolant vers les étoiles, le dimanche 7 mars 1999…

A première vue, ses films n’ont aucune parenté. Mais on peut néanmoins leur distinguer plusieurs points communs, comme un fil d’ariane vers le chef d’œuvre ultime, testament magnifique, EYES WIDE SHUT (1) : une obsession pour la folie (tous ses protagonistes sont fous, d’une manière ou d’une autre), une méticulosité extrême jusqu’au totalitarisme relationnel (Frédéric Raphael dit qu’il avait le « goût de la domination », parce qu’il « n’était pas roi mais voulait l’être » (2)), un perfectionnisme maladif (« La question que se pose Stanley, c’est : comment faire mieux qu’on ne l’a jamais fait » a dit un jour Jack Nicholson, interprète de SHINING (3)) un avant-gardisme technique, formel et philosophique, la capacité – rarissime – de faire des films à la fois populaires et exigeants, et… une conception particulière de la musique, qui a fait date et continue encore d’éblouir les cinéphiles et les béophiles.

Si l’on devait brièvement analyser la place de la musique dans la filmographie de Kubrick, on pourrait se contenter de quelques lignes : peu de musique originale, quelques arrangements synthétiques, beaucoup de musique préexistante. C’est sur ce dernier point que Kubrick s’est très nettement démarqué de ses concurrents : dans une utilisation toute personnelle des grands airs de la musique classique ou de pièces de musique contemporaines pratiquement inconnues à l’époque. Cette façon de traiter la musique préexistante comme « personnage » à part, comme « fil d’Ariane », de telle manière que ces pièces archi connues paraissent avoir été écrites pour le film, ce qui d’un point de vue psychologique et artistique est un exploit, n’a pas de précédent dans l’histoire du cinéma. Elle n’a pas non plus de continuateur, à quelques exceptions près : Quentin Tarantino utilise beaucoup de musique préexistante mais ne lui donne pas un sens comme le faisait Kubrick. Cette importance se manifeste dans toutes les étapes de la production : en juillet 1962, dans un entretien qu’il a accordé à Terry Southern, Stanley Kubrick disait utiliser la musique sur les tournages pour mettre en condition les acteurs – et le documentaire de Vivian Kubrick sur SHINING le prouve.

Si l’on décrit l’évolution de la musique au cinéma chez Kubrick, il faudrait scinder sa filmographie en deux grande périodes : la période d’avant 1968 et la période d’après 1968 (que le dernier plan de DR STRANGELOVE préfigure), date symbolique s’il en est. 2001 A SPACE ODYSSEY, le film qui a changé la face du monde, marque en effet une rupture dans la façon de penser la musique. C’est donc à l’aune de cette date lumineuse et presque mystique qu’il faut analyser la place du son dans l’œuvre Kubrickienne.

(1) - Fait rare chez les réalisateurs de sa trempe, chaque film de Kubrick fait référence au précédent, d’une manière ou d’une autre. Nous tenterons de mettre cette particularité en évidence au cours de notre analyse, même si ce n’est pas l’objet principal de notre étude.

(2) - Entretien au Nouvel Observateur, 29 juillet – 4 août 1999.

(3) - Cité par Jean-Michel Frodon, le Monde du 10 mars 1999.