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Ludovic Bource

Ludovic Bource

Arrangeur et compositeur, il a entre autres travaillé sur l'album "L'Imprudence" de Alain Bashung. Ludovic Bource est surtout connu pour avoir co-composé avec Kamel Ech-Chekh la musique du film OSS 117 : LE CAIRE NID D'ESPIONS de Michel Hazanavicius, puis tout seul le second volet. Il a également réalisé la musique du documentaire environnemental NOUS RESTERONS SUR TERRE sorti en 2009.

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Interview
« OSS 117, c'est un peu de la musique de cirque, ça part dans tous les sens ! »

Voir un extrait vidéo de cette interview en bas de page

Ludovic Bource : Votre carrière musicale a t-elle commencé grâce à votre amitié avec Michel Hazanavicius ?

Cinezik : Oui, tout à fait, j'ai débuté avec lui. Je travaillais aussi à mes débuts avec Kamel Ech-Chekh, qui a fait une partie de la musique du premier OSS. On était ses potes, et quand il a commencé à réaliser certaines choses, notamment dans la publicité, il nous a permis de l'accompagner. On a fait quelques spots publicitaires avec lui, puis il a fait un premier film en 1998, MES AMIS, qui n'a pas marché, mais on était aussi en charge de la musique. C'était nouveau pour nous le cinéma, c'était une expérience fantastique.

Quelle légitimité aviez-vous avec Kamel pour être compositeur ? Quel a été votre parcours musical ?

Je n'ai pas vraiment de parcours d'école. J'ai fait une école de musique, j'ai eu des cours de piano, des cours de jazz, des cours d'harmonie en particulier et en conservatoire un peu, mais rapidement j'ai essayé d'aller dans ma propre voie. J'avais envie de composer, simplement, à la base c'est ma raison d'être. Je m'exprime avec ma composition, quelle qu'elle soit, c'est comme ça que je fonctionne. Après, je suis arrivé à la musique pour l'image grâce à Michel, avec ses films de pubs puis ses films de cinéma, c'est sa réflexion qui m'y a amené : moi-même au départ, je n'avais pas forcément une très bonne « écoute » de la musique à l'image, c'est venu avec l'âge et par le travail avec Michel.

Quel était votre monde musical, à la base ?

J'ai fait beaucoup de rencontres dans le jazz, je me suis donc d'abord tourné vers ça à un moment donné, j'ai collaboré avec différents groupes et musiciens, ça m'a permis d'échanger des choses. Mais personnellement, ce n'était pas une vocation, le jazz. C'était une envie parce que je partageais des choses avec des gens, mais ce n'est pas ce qui me touche le plus, en soi. Après j'ai travaillé avec des artistes qui étaient plus dans la pop ou carrément dans le rap, puisque j'ai fait beaucoup de rap à une époque pour gagner ma vie en tant que musicien. J'ai bossé dans des milieux différents en fonction des opportunités qui s'offraient à moi. J'ai bidouillé dans pleins de genres différents !

Quel rapport entreteniez-vous avec le cinéma à cette époque ?

J'allais voir des films, et j'avais déjà une grande admiration pour ces grands compositeurs qui avaient la place de donner une émotion à travers des images. Gamin, j'avais d'autres sensations par rapport à l'image, ce n'était pas encore très fort en moi, mais c'est venu après, en découvrant les classiques comme Hitchcock et sa collaboration avec Herrmann, puis Schifrin aussi. Ce n'est pas en soi leur manière de composer ou l'orchestration qui m'intéressait mais plutôt leur méthode, leur style, la manière dont ils s'exprimaient.

Vous avez collaboré avec Alain Bashung sur L'IMPRUDENCE, ce fut votre seule collaboration avec lui ?

Oui, la seule. Cette rencontre a été un pur hasard, car je n'étais pas fan de ce que faisait Alain Bashung au départ. Il a commencé à m'intéresser à partir du moment où il a eu une « voix », c'est à dire à partir de FANTAISIE MILITAIRE, où j'ai senti un homme qui exprimait des mots avec beaucoup d'émotion. Je me suis retrouvé à travailler avec lui parce qu'il cherchait un clavier pour travailler sur ses maquettes, il était un peu en friche, il ne savait pas trop où il allait. On me l'a présenté, je suis allé le voir, j'ai écouté ses titres, mais ça ne me plaisait pas. Je lui ai donc proposé de récupérer sa voix et d'essayer des choses de mon côté. Je suis revenu dix jours après avec quatre morceaux qui l'ont un peu bouleversé, je crois. Et je me suis retrouvé à bosser avec lui sur L'IMPRUDENCE, à essayer des choses, à avoir carte blanche, à faire 4-5 versions par titre, à mixer des arrangements de titres de Mobile in Motion avec d'autres que j'avais fait, on a essayé des choses pendant plusieurs mois. C'était en 2001-2002.

Avez-vous participé à la musique du film LE GRAND DÉTOURNEMENT de Michel Hazanavicius ?

Non, je crois que la musique est de Laurent Petitgirard, qui a dirigé la musique de OSS 117 : RIO NE RÉPOND PLUS.



Votre musique se veut très « vintage », dans cet esprit des années 60 qui est celui du premier film OSS 117…

Oui, il le fallait. LE CAIRE, NID D'ESPIONS se passe en 1955, mais à l'époque on n'avait pas autant de brillance, de swing, d'orchestration, donc ma musique lorgne davantage du côté des années 60. Je pense à la musique du film L'HOMME AU BRAS D'OR avec Frank Sinatra, composée par Elmer Bernstein en 1955, qui faisait jouer du jazz ou du swing à un philharmonique qui n'avait pas encore le « groove » (qui est arrivé dix ans après). Du coup la musique est complètement décalée. Le personnage, en soi, a plus un style « années 60 » que 1955. Si à l'image, avec les décors, les voitures, on est dans cette époque, à aucun moment la musique ne l'est vraiment. On triche un peu. Comme dans RIO NE RÉPOND PLUS, qui se passe en 1967 : la musique tend davantage vers les années 70.

Quel lien avez-vous entretenu avec les premiers films OSS 117, composés par Michel Magne ?

On a beaucoup étudié cela, les producteurs voulaient au départ que je reprenne le thème, mais cela me semblait un peu contrariant, surtout pour Michel Hazanavicius qui voulait faire autre chose, avec un autre personnage, c'est un détournement. Il fallait trouver autre chose en musique aussi. On aurait pu faire un clin d'oeil dans le premier film ou même dans le second, qui rappelle « Furia à Bahia » avec la présence de  la musique brésilienne, mais Michel voulait sortir de cette thématique. Il ne voulait pas non plus réutiliser le thème du premier film sur le second. Cela a été difficile car il ne voulait plus de thématique, plus de répétition... à aucun moment il n'y a de thème fort qu'on répète. C'était sa volonté.

On est souvent dans une certaine synchronisation musicale, surtout lors des cascades…

Tout le temps, à chaque phrase ! Les cuivres sont là pour ponctuer les dialogues. C'est moins le cas dans le deuxième film, mais c'est tout de même présent de temps en temps, comme un code que l'on répète. Michel aime ça, c'est important de garder une certaine orchestration et certains arrangements. Il y a aussi une utilisation des silences. C'est un peu de la musique de cirque, ça part dans tous les sens !

Pouvez-vous nous parler de la fameuse séquence chantée par Jean Dujardin dans LE CAIRE, NID D'ESPIONS, avec cette reprise de la chanson « Bambino » ?

C'est Kamel qui en fait les arrangements. Il a passé beaucoup de temps à réécrire les paroles dans un arabe un peu « universel » qui puisse être compris par les algériens, les tunisiens, les marocains, en reprenant certaines expressions de régions et de communautés différentes, y compris celles qui vivaient à Paris à l'époque. Après on a arrangé tout ça à partir des orchestrations originales, notamment les violons.



Pourquoi Kamel Ech-Chekh n'a-t-il pas travaillé sur le deuxième film ?

Nous avons décidé pour le moment de faire notre parcours chacun de notre côté.

Comment Michel Hazanavicius aborde-t-il la musique en général, et avec vous en particulier ?

Sur le premier OSS 117, on avait l'habitude de travailler sur le scénario. Dès les premières lectures, j'avais un ressenti, un sentiment, que j'avais besoin d'exprimer. Il fallait que je mette cette innocence, ce truc qui nous échappe, de côté. L'espace d'un an, j'ai beaucoup travaillé là-dessus, en amont, entre quelques autres projets, à réfléchir à la musique du film, à proposer des choses à Michel, pour voir comment il concevait musicalement son personnage. Au début ça n'allait pas, j'ai dû proposer cinq thèmes différents, et c'est au pré-montage du film, lorsque le monteur a mis l'un de ces thèmes sur la scène de l'arrivée à l'aéroport d'OSS, le deuxième je crois, que Michel a trouvé le thème qui marchait. C'était ça, c'est ce qui lui fallait : le bon costard !

Comment se passe ensuite la création de votre musique par rapport au montage ?

Michel monte les images avec mes démos, ensuite il faut évidemment « raccommoder » l'ensemble. Mais tout est remis en question au moins deux-trois fois pendant le film. C'est parfois assez frustrant. Par exemple dans RIO NE RÉPOND PLUS, j'ai travaillé sur la séquence finale au Corcovado qui durait 4 minutes 50 au début, et au final elle fait 2 minutes 40. C'est une grosse perte de temps et d'énergie car on s'imprègne d'un rythme initial qui change d'une version à l'autre. Il faut être patient, mais c'est le jeu, les compromis du cinéma, c'est la manière de travailler de Michel et l'étape nécessaire pour arriver à un bon synchronisme.

Une fois la musique validée, comment se déroule la création de votre partition, l'orchestration ?

Sur LE CAIRE, NID D'ESPIONS j'avais fait appel à une orchestratrice qui avait bien géré l'ensemble. Sur RIO NE RÉPOND PLUS, j'ai fait toutes mes orchestrations, virtuelles au départ, pour faciliter le choix de l'orchestre final et le travail de l'orchestrateur-copieur. On affine ensuite les choses ensemble. Sur RIO NE RÉPOND PLUS, la musique était encore en train d'être composée vingt jours avant l'enregistrement. C'était un rush permanent pendant quatre mois et demi, à chaque modification de montage il fallait changer la musique. En revanche, la musique est totalement jouée par l'orchestre Colonne, en France, dirigé par Laurent Petitgirard, auquel s'est greffé un orchestre pop avec Laurent Robin, un spécialiste de « l'école tambour » de jazz, et des musiciens spécifiques (guitares brésiliennes, cithares, basses, percussionnistes brésiliens).

Après le succès du premier OSS 117, aviez-vous plus de budget pour la musique du second ?

Non, on n'a pas eu plus de budget que le premier film pour enregistrer, je dirais même pas assez ! Je tenais à enregistrer en France, mais ça coûte plus cher. L'idéal aurait été d'enregistrer une partie du score avec l'orchestre Metropol de Holland pour tout ce qui était très swing ou années 70, et une autre partie avec l'orchestre Colonne pour tout ce qui est plus symphonique, plus « herrmannien ». Sauf que là, en ayant tout enregistré avec l'orchestre Colonne, ça ressemble vraiment à ce qu'on aurait pu entendre à l'époque, comme dans L'HOMME AU BRAS D'OR de Bernstein, qui fait jouer des boucles jazz à son philharmonique. Ça a son charme, ce décalage rétro. Ainsi, sur RIO NE RÉPOND PLUS, on a fait attention à ne pas trop moderniser la musique. Il fallait garder ce côté élégant, mesuré, british.

Quelle a été votre réflexion autour du pastiche, de la parodie ? On pense évidemment à James Bond sur le premier épisode, avec deux notes qui rappellent le célèbre thème : (« tu-duuu »)...

Oui, ces accords-là viennent sans doute de John Barry mais je l'ai découvert après, en réécoutant, je ne m'en suis pas directement inspiré. J'ai dû écouter quelques BO de James Bond et inconsciemment reprendre cette harmonie mais on n'a pas eu la volonté d'aller dedans. J'essaie de faire une musique décalée, mais c'est vrai qu'avec les scènes d'espionnage, par exemple, ou de suspense, où l'on rejoue le thème décliné dans les suraiguës du violon, on est dans le John Barry de l'époque. Un peu comme dans ce que faisait Quincy Jones dans les années 60-70, ou dans la musique de Lalo Schifrin. Il y a eu à cette époque une véritable révolution musicale qui déteint encore sur les musiciens d'aujourd'hui, qu'ils composent pour l'image ou non, on l'entend encore un peu partout. Peut-être aussi parce qu'on tourne un peu en rond sur plein de formats différents...

Sur OSS 117 : RIO NE RÉPOND PLUS, l'histoire se passe au Brésil. Qu'est-ce que cela a impliqué musicalement ?

Au départ j'ai fait une musique qui commençait en bossa nova et qui finissait en samba. C'était évident ! Mais le réalisateur ne voulait surtout pas rentrer dans ce cliché « carnaval », parce que cela avait été déjà vu dans les premiers OSS et que c'était trop évident. Pour lui, la fin des années 60 c'est l'explosion de la bossa nova à travers le monde. C'est donc plutôt ça qu'on retrouve dans le film, même si la bossa n'est pas omniprésente, pas plus qu'elle n'influe la rythmique de la musique du film. Pour Michel, il fallait un peu de bossa nova, et un peu de samba rock, comme celle qu'on entend à l'arrivée d'OSS à l'aéroport. C'était très moderne à l'époque, une vraie révolution, qui a permis de mixer le rock américain à la samba brésilienne. Sur le premier scénario, il devait y avoir une scène de carnaval, mais elle a été supprimée pour des raisons budgétaires.

Cette partition est particulièrement easy-listening...

Oui, très souriante. C'est une volonté de Michel, c'est un peu ce qu'il aime, entre autres. C'était important de ramener beaucoup d'humour et de dérision dans le film avec la BO. Comme par exemple lors de cette scène où l'on voit OSS et ses compagnons arriver à l'hôtel de Brasilia tout propres en racontant avoir traversé la rivière en canard : la musique, très débile et décalée, raconte ce que l'on n'a pas vu.

Vous parlez de décalage, mais Michel Hazanavicius parle de votre musique comme d'un élément qui crédibilise le film, aussi...

Ça dépend des moments, mais oui il y a aussi un premier degré qui permet de ponctuer le film par des moments plus dramatiques. J'ai essayé d'ailleurs de mettre moins de mélodies dans mes arrangements sur ce second film, le premier est trop « chanté » à mon goût. Il y a davantage d'underscore dans RIO NE RÉPOND PLUS, c'est moins chargé, moins bavard d'un point de vue émotionnel. Sur le premier film, on devait faire trente minutes de score, et plus Michel avançait dans le montage, plus il s'apercevait qu'il avait besoin de musique. C'était son deuxième film, il a tout réappris, et au final on a une heure de musique. Sur le deuxième OSS, un peu moins, mais quand même presque cinquante minutes. C'est énorme pour une comédie ! On a tout de même réussi à affiner la musique, comme le scénario. Je crois avoir progressé, j'ai davantage fait attention à gérer mon égo de compositeur, à me mettre au service des dialogues, qui sont beaucoup plus subtils, même s'il y a des vannes du début à la fin !

Propos recueillis à Paris le 13 avril 2009 par Benoit Basirico et Sylvain Rivaud

 

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Interview Ludovic Bource - OSS 117

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