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Rencontre musicale avec Philippe Rombi -

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Philippe Rombi

Philippe Rombi est le compositeur régulier de François Ozon pour qui il compose ses partitions les plus marquantes (Sous le Sable, Swimming Pool). Il a eu un certain succès sur Une Hirondelle a fait le Printemps de Christian Carion, qu'il retrouve en 2005 pour Joyeux Noël. L'autre réalisateur à employer sa musique est Philippe Le Guay qui leur vaut un beau succès pour Du jour au lendemain.

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Entretien avec Philippe Rombi

A l’occasion de la sortie dans les salles de JOYEUX NOËL de Christian Carion, et de la musique de Philippe Rombi (très présente dans le film), nous avons rencontré le compositeur afin de retracer avec lui son parcours au sein du cinéma français, de ses débuts dans le court-métrage jusqu’à aujourd’hui, en passant par sa fructueuse collaboration avec François Ozon.

Cinezik : Vous avez commencé dans le cinéma avec des court-métrages, notamment ceux d’Isabelle Broué. Ceux de François Ozon, aussi ?

Philippe Rombi : J’en ai fait une vingtaine, oui. Mais pas ceux de François Ozon, paradoxalement. Je n’ai fait aucun long-métrage avec des réalisateurs de courts, curieusement. Dommage pour eux ! Le court-métrage, ça a été une vraie découverte. On se dit « enfin » ! Quand on rêve de faire de la musique de film, et que tout d’un coup, on vous offre un film vierge de toute musique, et que vous allez pouvoir composer dessus… J’ai commencé sur des tables de montage Atlas, c’était au moment où le numérique arrivait (pourtant, je ne suis pas vieux !). Je découvrais comment on faisait le cinéma, avec du scotch, j’étais fasciné par ça, à la Fémis. Et c’est grâce à l’Ecole Normale, où je préparais mon diplôme de musique de film, que j’ai pu composer pour des étudiants monteurs de la Fémis. En allant de temps en temps à la Fémis, je croisais souvent des réalisateurs étudiants. Au début, j’ai fait ça sur des machines, parce qu’il n’y avait aucun moyen (c’était des films d’étudiants), mais petit à petit, j’ai réussi à imposer des instrumentistes. On n’avait pas de moyens, mais le soir je passais cent coups de fil pour avoir dix musiciens et enregistrer les courts avec de vrais musiciens. Ce qui fait que les réalisateurs en herbe découvraient un vrai enregistrement de musique de film, moi j’apprenais le synchronisme, la technique, le montage, les calages, le montage du son, tous les métiers du cinéma qui font partie de la post-production, et qui nous concernent en tant que musicien. Donc c’était un bel apprentissage pour moi, le court-métrage.

Paradoxalement, la durée est plus courte, mais il y a plus de place pour la musique, dans le court-métrage, non ?

C’est plus compliqué. Je ne sais pas s’il y a plus de place, mais elle est plus difficile à faire car dans un laps de temps plus réduit, on doit marquer l’auditeur, développer un thème pour la bobine un, un autre pour la bobine deux, une réminiscence du thème pour la fin, etc… Pour le générique de début, il faut faire quelque chose qui « attrape », mais d’un autre côté, on peut oser des choses un petit peu plus folles. Parce que les films sont plus fous, souvent, plus expérimentaux. Il m’est arrivé de faire des choses complètement atonales, des chansons… J’ai fait du drame, de la comédie, de l’étrange… Sur les vingt court-métrages, je crois que tous les styles y sont passés !

Votre premier long-métrage, c’était pour François Ozon : LES AMANTS CRIMINELS. Comment s’est passée cette rencontre ?

De manière très inattendue. Je ne connaissais personne dans le cinéma, alors je distribuais des Cds de mes musiques de courts, et des musiques symphoniques que j’avais faites pour moi. Il se trouve qu’Olivier Delbosc, le producteur de François Ozon, avait un de ces Cds. Françis Ozon avait déjà appelé des compositeurs plus connus que moi pour LES AMANTS CRIMINELS. Et malheureusement pour eux, mais heureusement pour moi, ça ne marchait pas. Il en avait essayé un, puis deux, mais ça n’allait pas. Il s’est retrouvé sans idée d’un nom particulier. Alors le producteur, qui venait d’entendre mon CD, lui a dit : « tu devrais écouter ça ». François l’a écouté, il a aimé, et ils m’ont donné ma chance : « écoute, on n’a pas de musique pour la scène de fin du film, tu peux essayer de tenter ta chance, mais on ne te garantit rien ».

Le film était donc déjà fait ?

Oui, complètement fini. Enfin presque, ils en étaient au montage son. Donc j’ai fait une maquette d’un agadio pour cordes, car je l’imaginais comme ça (alors qu’ils m’avaient demandé la musique d’un autre endroit : la poursuite dans la forêt). J’ai fait aussi la poursuite dans la forêt, mais quand j’ai écouté ce qu’ils avaient mis sur la scène finale, je ne trouvais pas ça formidable. Et je me suis permis de faire quelque chose. Quand François Ozon m’a rencontré, il a sauté sur la musique de la scène manquante, mais m’a demandé ce qu’était le second morceau. J’ai répondu : « c’est moi, j’ai fait ça au cas où, peut-être pour la fin… ». Il me dit : « mais on a ce qu’il faut pour la fin, on a acheté les droits ». Moi : « bah ça fait rien, je l’ai fait comme ça, c’est pas grave… ». Puis je me suis retrouvé avec le monteur son sur l’ordinateur (un AVID), et on permutait entre cette œuvre symphonique qui était prévue et ma musique. Je ne savais pas sur quel pied danser, car je savais très bien que ce n’était pas comparabale (ça devait être du Dvorak ou quelque chose comme ça). Mais Ozon a trouvé que ça marchait mieux, alors il a dit « banco ! » et ça a commencé comme ça.

Ensuite, c’était SOUS LE SABLE. Là par contre, vous avez commencé avant le film ?

J’ai commencé à mi-chemin. Ozon avait tourné le début, avant de faire une pause. Puis il a tourné la deuxième partie après m’avoir appelé. Mais je ne sais pas du tout pourquoi il m’a appelé au milieu du film.

Votre musique baigne dans le mystère du film, peut-être qu’elle peut signifier ce qui est invisible à l’image, la disparition du personnage de Bruno Cremer… Comment envisagiez-vous votre musique, dans ce film ?

C’est un film très émouvant, mais avec beaucoup de retenue. On parle de solitude, d’une femme tourmentée, qui ne sait pas vraiment accepter la disparition de son mari. C’est un vrai drame tortueux. Je ne peux pas expliquer comment j’ai trouvé le thème. J’ai vu le début du film, puis j’ai lu le scénario pour connaître la suite. Puis il m’est venu ce thème, avec le temps qui passe, et ce motif de cinq notes qui devient récurrent, comme si une horloge tournait, et que le temps paraissait encore plus long. Le thème, lui, va plus vers l’émotion, mais revient, reste retenu. C’est jamais déclamé, on ne se laisse pas aller dans le lyrisme. On sens qu’on a envie d’y aller, mais on n’y va pas. C’est un peu le cas du personnage de Charlotte : elle veut croire qu’il est mort, mais elle va toujours courir derrière lui, comme dans la scène de fin, avec le piano… On a beaucoup parlé de la fin avec Ozon, quand elle pleure, si on mettait de la musique ou pas. On a vraiment attendu qu’elle ne pleure plus, au moment où elle voit cette silhouette sur la plage, pour que la musique recommence. C’est son subconscient qui recommence à travailler, encore une fois : « c’est lui, je vais vers lui », et elle court après l’impossible, en fait.

Dans SWIMMING POOL, il y a une côté plus « Herrmannien », une musique de suspense, assez inquiétante par moments… Quelle a été votre approche avec Ozon sur ce film ?

Là, c’était la collaboration idéale, je dirais ! Il m’a appelé quand il faisait le scénario, il n’avait rien tourné, et il m’a dit : « je voudrais que la musique se construise en même temps que le tournage ». Ça c’était formidable, pour moi. Donc j’ai lu le scénario, et très vite j’ai eu ce motif : « ti da-da-da di, da-da-da-di… » (il chante le thème), je ne sais pas pourquoi, ça ne s’explique toujours pas, mais j’ai entendu ce thème. Après, je me suis dit que pour la scène de fin, avec Julie, et son côté juvénile d’adolescente sensuelle, la chaleur, le midi que je connais bien (c’est mon pays, le Lubéron), les cigales… J’imaginais quelque chose de moite, d’oppressant, de solaire. Et en même temps, d’effrayant, par moments, sur la corde raide tout le temps. J’ai voulu mettre des « sons solaires », comme ce piano clair, des guitares (qui représentent Julie, et son côté un peu « ado »), et j’ai voulu ces voix de jeunes filles, aussi, mais susurrées. J’ai fait des auditions de plein de jeunes filles jusqu’à ce que je trouve le bon souffle. C’est moi qui le chantait dans la maquette, et Ozon s’était tellement habitué à ma voix quand lorsque j’ai voulu ré-enregistré, il m’a dit : « mais pourquoi tu le fais pas, toi ? ». Je lui ai dit : « non mais tu rigoles, François, un homme qui fait des voix de jeunes filles ? C’est pas possible ! Je vais les faire travailler, on va arriver à une voix éthérée, un peu abstraite » Donc cette musique, c’est un mélange de sensualité, de lyrisme, de mélodies (parce que je suis un amoureux des thèmes), et en même temps de suspense, puisqu’Ozon, dans la deuxième partie du film, voulait un peu aller vers le thriller, vers des choses atonales (comme le cri). C’est une écriture qu’on ne peut pas toujours utiliser au cinéma, sauf quand les scènes le permettent. Et là, ça a été le cas.

Justement, utilisez-vous souvent le contrepoint, pour que la musique s’inscrive dans une histoire parallèle à l’image ?

Tout le temps. L’un ne fonctionne pas sans l’autre. C’est pour ça que je tiens à orchestrer moi-même mes musiques, parce que le choix de tous ces instruments qui se répondent dans SWIMMING POOL, par exemple, ça fait presque partie du scénario : « ce qui se passe à l’image, est-ce que c’est vrai, ou pas vrai ? ». C’est aussi bien dans le choix de l’instrumentation que du mixage : j’avais fait des panoramiques droite-gauche avec les instruments, en choisissant de mettre une guitare complètement à droite, au autre à gauche… Ça fait partie de la « mise en scène » de la musique, et très souvent on joue au contrepoint, c’est ça qui est drôle, d’ailleurs. Ce n’est pas récent : on ne va pas toujours mettre une musique triste sur une scène triste. Il faut le faire aussi, on ne peut pas mettre une fanfare pendant une scène d’amour, ce serait stupide ! Mais par contre, jouer avec la surprise de temps en temps, ça fait partie du cinéma. A la fin de SOUS LE SABLE, on aurait pu faire une envolée lyrique, mais on a choisi un piano avec un violoncelle, puis seulement le piano.

Juste une parenthèse sur 8 FEMMES, dont la musique a été écrite par Krishna Levy. Pourquoi n’avez-vous pas fait ce film d’Ozon ?

C’est une longue histoire, je ne pourrais pas vous répondre en deux secondes ! Mais évidemment qu’on m’a appelé pour faire 8 FEMMES, mais ça s’est goupillé d’une certaine façon que dès lors que les chansons ont été envisagées, ils ont engagé une équipe pour ça, qui faisait tout « clé en main » : direction artistique des chansons, arrangements… J’ai donc été vite écarté parce que ça a pris une dimension qui nous dépassait un peu. Ça nous a un peu échappé. Mais comme me dit Ozon, ce n’est pas grave, car il ne demandait pas une musique personnelle pour ce film, c’était une musique « à la manière de », temp-trackée de partout, donc quelque part, je préfère faire SOUS LE SABLE ou SWIMMING POOL, des films plus personnels, plutôt que des films plus kitschs comme celui-ci.

A côté de ce parcours avec François Ozon, qui s’est prolongé sur 5 X 2, il y a Christian Carion : UNE HIRONDELLE A FAIT LE PRINTEMPS, un succès plutôt inattendu en salle, avec Michel Serrault, qui a provoqué du même coup le succès de votre musique. Quel a été le « après » de UNE HIRONDELLE A FAIT LE PRINTEMPS, ça a changé quelque chose, pour vous ?

On aurait pu le croire, mais non. Le téléphone n’a pas sonné sans arrêt du jour au lendemain ! Disons que lorsqu’on me demandait ce que j’avais déjà fait, dès que je citais l’HIRONDELLE, je touchais plus de personnes, un public moins élitiste que celui d’Ozon. Parce que c’est vrai qu’Ozon avait un côté « cinéma d’auteur », à ses débuts. Maintenant, ça s’est élargi, mais au début les gens ne le connaissaient pas encore beaucoup. Quand je citais Ozon, on connaissait dans un certain milieu, mais ça ne parlait pas toujours à tout le monde. Avec UNE HIRONDELLE, j’ai touché le public, et moins le petit monde du cinéma. C’est ce qui me manquait. C’est une musique qui a pas mal plu, c’est vrai que les gens se souvenaient du générique de début, du départ de Sandrine dans le taxi, le piano sur les quais, quelques moments comme ça…

Cette musique paraît beaucoup plus facile d’accès que vos musiques pour Ozon, avec moins de complexité apparente. Comment l’avez-vous envisagée ?

Vous savez, c’est le film qui est comme ça. Je ne suis pas quelqu’un qui « place » sa musique partout, peu importe le film. Je regarde le film, et je sens (du moins j’espère), ce qu’il faut par rapport à l’univers du film, le réalisateur, son caractère et son univers à lui. Donc je mèle ma sensibilité à la sienne, à ce que le film m’inspire. C’est difficile à expliquer. Je ne pourrais jamais faire le générique d’UNE HIRONDELLE pour Ozon ! Ça ne pourrait même pas me traverser l’esprit. Alors bien sûr, si je ne travaillais que pour Ozon, peut-être que je serais frustré, car le style d’UNE HIRONDELLE m’appartient aussi, c’est mon monde musical, autant que SWIMMING POOL. J’ai beaucoup de « tiroirs » différents, donc l’un sans l’autre, j’en souffrirais. C’est comme si je devais diriger seulement et pas jouer au piano, quelque chose me manquerait. Là je suis heureux, parce que je peux à la fois faire des films « grand public » et populaires, faire les musiques que je ressens naturellement, et puis aller vers un cinéma plus délicat, et me faire plaisir dans des détails, peut-être moins facile d’accès, mais qui font aussi partie de moi.

Parlez-nous de JOYEUX NOËL, votre nouveauté : vous retrouvez Christian Carion. Comment ça s’est passé ?

L’ouverture du festival d’Auxerre avec ce film m’a rempli de joie. On a fait l’ouverture du festival de Gand, aussi. JOYEUX NOËL, c’est avant tout le plaisir de se retrouver, avec Christian, qui m’avait parlé de ce film pendant l’HIRONDELLE, en 2000 : « j’ai un projet, mais je ne peux pas le faire pour l’instant, parce que c’est trop ambitieux, mais si l’HIRONDELLE marche… », m’avait-il dit à l’époque. Et comme l’HIRONDELLE a marché, il a pu faire ce film. J’ai donc reçu le scénario très tôt, et c’est comme ça que j’ai pu avoir le temps de composer tous les chants qu’on voit dans le film, dont on avait besoin sur le tournage. J’ai donc écrit un hymne, après la lecture du scénario : « L’Hymne des Fraternisés », qui est chanté par les soldats écossais dans les tranchées, avec de la cornemuse, et repris par les allemands (mais je ne vous dis pas quand), puis repris dans le générique de fin par la chorale Scala, le London Symphony Orchestra et moi au piano. Il a aussi fallu composer un chant spécial pour la messe du prêtre Palmer, le soir de Noël, pendant laquelle tous les soldats de toutes les nationalités s’assoient pour assister à cette messe. Et là, la grâce s’empare de tous, grâce à Diane Kruger qui va chanter quelque chose pour les soldats. Christian m’a dit : « je ne sais pas ce que t’en penses, mais on pourrait prendre tel air d’opéra, du Verdi, du Schubert… ». Alors je lui dit : « si tu as envie, je peux faire quelque chose, j’aimerais bien composer un air ». Et me voilà parti pour composer un air pour une scène capitale. J’ai pris la photo de Diane Kruger, je l’ai posée sur mon piano, et un petit story-board de la scène qu’on avait dessiné avec Christian, j’ai essayé de fermer les yeux, de me dire « je suis dans le no man’s land, je suis dans la neige, il fait nuit, il y a des bougies partout, avec Diane Kruger qui va enlever son capuchon et chanter », et j’ai écrit cet « Ave Maria ». Je l’ai fait écouter à Christian, ça lui a plu, et il a fallu trouver l’interprète. J’ai donc envoyé la partition à Natalie Dessay, que j’aime beaucoup, qui se trouvait au Japon. J’ai tout écrit dans les moindres détails et je lui ai envoyé comme une bouteille à la mer, et elle m’a répondu : « l’œuvre est très belle, très émouvante : je la chante ». Un cadeau magnifique ! On a enregistré l’Ave Maria au piano avant le tournage, on l’a donné à Diane Kruger pour qu’elle le travaille avec un coach labial, on est allé sur le tournage en Roumanie, et on a regardé si ça fonctionnait. Et avec ça, on a fait un duo, où Anna retrouve son amoureux, Nikolaus, dans un château, afin de chanter pour l’allemand qui occupe le château français. Diane Kruger fait donc venir Benno Fürmann du front pour l’avoir près d’elle l’espace d’une soirée. A l’origine c’était pour clavecin, une mélodie qu’aimait beaucoup Christian, et j’en ai fait un duo pour piano. Quand on nous a montré la pièce dans laquelle la scène allait avoir lieu, j’ai demandé à ajouter un quatuor à cordes. J’ai donc arrangé ça pour piano, quatuor à cordes, soprano et ténor.

Le London Symphony Orchestra : mythique !

Mythique ! D’habitude, j’enregistre toujours à Paris, comme vous le savez. Mais là, c’était une co-production anglaise, donc il fallait enregistrer à Londres. On m’a demandé où je voulais enregistrer, donc j’ai répondu : « si vous en avez les moyens, le London c’est un rêve de gosse, qui plus est à Abbey Road Studios… ». Pour moi, c’est tout un symbole. Et ils ont répondu : « ok » ! Donc vous nous verrez à Abbey Road, dans le documentaire de 40 minutes qui se trouve dans le DVD de l’édition collector du disque. J’étais comme un enfant qui réalise un rêve ! Le Studio Davout à Paris, c’était déjà un rêve de gosse, il y a quelques années, mais le London, Abbey Road… on connait tout ce qui a été enregistré là-bas !

Vous avez donc dirigé le LSO ?

Oui, 95 musiciens. J’ai écrit ça du piccolo jusqu’à la contrebasse, en pensant au London : « ça c’est pour le London, cette partie de cor, c’est les cors du London », j’ai tout écrit en pensant à eux !

Vous avez tout orchestré vous-même ?

Oui, personne ne touche à mes partitions ! J’ai même dû orchestrer un morceau sur place, sans piano, sans rien : c’était infernal ! Si on m’avait dit un jour que j’aurais été à Abbey Road, en train d’écrire sur place pour le LSO, je n’y aurais jamais cru ! En fait, Christian a changé quelque chose au dernier moment : il a voulu mettre le chœur Scala avec « l’Hymne des Fraternisés » pour la fin, mais il n’était pas orchestré. Donc je l’ai orchestré le jour même, le matin précédant la séance, puis le midi, et à 15 h on a donné une photocopie de ma partition manuscrite aux musiciens !

Auriez-vous envie de faire des concerts ?

On m’en demande, c’est en préparation.

Le 27 novembre 2005, vous allez venir au cinéma L’ARCHIPEL à Paris, pour parler de JOYEUX NOËL évidemment, mais aussi du film qui sera projeté, LE COÛT DE LA VIE…

LE COÛT DE LA VIE est un film de Philippe Le Guay, qui est un réalisateur charmant, très doué, que je ne connaissais pas du tout. On s’est sentis bien sur ce film, et d’ailleurs on se retrouve sur le prochain, que je suis en train d’écrire. LE COÛT DE LA VIE, c’était un peu une urgence : on s’est vus à Cannes, il avait aimé la musique de SWIMMING POOL, il m’a appelé (le film était fini), j’ai écrit la musique en 15 jours, on a enregistré en studio, il était content, et voilà ! C’était une sorte de feu d’artifice ! Cette « Danse de l’Argent » m’est venue un peu comme ça, et le thème romantique aussi, qui est commun à toutes les histoires de couples qu’on voit dans le film. Donc on est contents d’en parler le 27, car on est en train de travailler à nouveau ensemble, et puisqu’on se voit tout le temps en ce moment, c’était sympathique de présenter ce film ensemble.

Pour les éditions CD de vos musiques, travaillez-vous le mixage, des morceaux en plus ?

Ça dépend des moyens qu’on me donne. Si ça n’en tenait qu’à moi, je ferais vraiment des « albums ». Mais on n’a pas toujours les moyens, vous savez. Il y a certaines productions pour lesquelles il y a un quart d’heure de musique dans le film, et on vous paye un quart d’heure d’enregistrement. Un quart d’heure d’orchestre, un quart d’heure de studio, ça se chiffre par séance, donc vous ne pouvez pas enregistrer des bonus comme ça ! Parfois, c’est moi qui le fait de mon propre chef : le thème d’Adrien, dans l’HIRONDELLE, je l’ai écrit la veille, au cas où on finirait plus tôt. Dans JOYEUX NOËL, le fait que Christian veuille plusieurs options, comme pour le générique de fin, m’a permis d’écrire en plus. Et puis c’est vrai que je me suis donné à fond pour le CD, j’avais le London, des conditions magnifiques, donc dans le CD, il y a 73 minutes de musique, tandis que dans le film y’en a la moitié ! Donc il y a eu un vrai travail d’arrangement. Dans le CD, il y a des choses qui ne sont pas dans le film, totalement inédites : le « Thèmes des Fraternisés » en entier, avec la chorale Scala en entier, et le solo de Natalie Dessay qui n’est pas dans le film, « l’Ave Maria » en entier avec le London, « War Adagio » qui est un adagio pour cordes tiré de l’adagio du début, arrangé spécialement, et plein d’autres surprises pour le disque.

Plus largement, quelle est votre impression sur vos confrères, sur ce qui se fait en France en musique de film ?

Ce serait bien prétentieux d’avoir un avis sur mes collègues… Je fais ce que j’ai envie, je n’ai pas de frontière quand j’écris une musique de film. Au début j’avais peur de ce côté « cinéma français », pas trop lyrique, pas trop romantique, pas trop symphonique, mais ça maintenant j’en ai rien à faire, parce que c’est le film qui me dicte ça. Je ne vais pas faire une ouverture lyrique pour SOUS LE SABLE. Ozon sait à quoi s’attendre. Mais par contre, si on m’offre le générique d’UNE HIRONDELLE, je vais me faire plaisir. Quand on m’offre le générique de JOYEUX NOËL, avec le survol des lacs écossais, c’est pareil… Après, si le réalisateur ne suit pas, c’est un autre problème. Mais moi je me jette à l’eau, ça c’est sûr. Et ça m’agace quand on dit « ça, ça fait américain, etc ». La musique américaine, c’est de la musique symphonique qui vient de Prokofiev, de Stravinski, de Ravel, de Debussy… ce n’est pas de la musique américaine !

JOYEUX NOËL est un film nominable à l’Oscar du meilleur film étranger. Et la musique ?

Que le Ciel vous entende ! Je n’en sais rien du tout !

Comme Alexandre Desplat, aimeriez-vous aller composer aux Etats-Unis ? Avez-vous déjà eu des propositions ?

Si l’opportunité se présente, oui. C’est balbutiant. Vous savez, ça ne fait que cinq ans que je fais de la musique de film en France, donc tant qu’on me donne les moyens de faire des musiques de qualité en France, et de faire des musiques qui me ressemblent, et que je n’en sois pas frustré ni malade, je serai heureux ici. Maintenant, comme je vous le disais, ma musique n’a pas d’étiquette… C’est une musique pour le public. Ça devrait marcher pour n’importe quel pays, en tout cas j’en serais ravi.

Vos projets ? Vous parliez du nouveau film de Philippe Le Guay…

Ça s’appelle DU JOUR AU LENDEMAIN, avec Benoît Poelvoorde. C’est une comédie, pas complètement drôle, mais avec de l’émotion, un petit message derrière, un côté « fable », et une histoire sympathique, dont je ne peux malheureusement rien vous dévoiler.