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MISSION d’Ennio Morricone : une musique de la salvation ?
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par François Faucon - Publié le 24-11-2016
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De toutes les musiques de films composées par Ennio Morricone, celle pour le film MISSION de Roland Joffé en 1986 a durablement marqué les esprits. Au-delà des éloges dont cette musique fait toujours l'objet, on peut s'interroger sur ce qui en constitue la singularité musicale. Musique complexe et subtile ? A la croisée des chemins entre musique occidentale et amérindienne ? Musique fédératrice pour une société utopique ? Manifestation d'une conception du divin fondamentale pour le maestro ? Peut-être tout à la foi. Analyse.

Sommaire

1. Thèmes musicaux

2. Découpage et orchestration

3. Une musique aux multiples dimensions : l'antagonisme entre les hommes

4. Une musique aux multiples dimensions : le primat de la foi chrétienne

5. Une musique aux multiples dimensions : pour une sortie musicale de la caverne de Platon.

6. Reprises et récompenses


1. Thèmes musicaux 

D'emblée, « The Mission » s'impose par la profusion et la puissance de ses thèmes musicaux. Là où d'autres compositeurs musicalisent un film en recyclant le même thème à des vitesses, des tonalités et des rythmes différents, Morricone propose une imbrication de thèmes qui correspond à celle des différents protagonistes du film.

Il faut, avant de poursuivre et pour clarifier notre propos, identifier ces thèmes avec précision ainsi que leur possible signification dans le film.

 

a. Gabriel's oboe (Le hautbois de Gabriel) 

D'après Morricone, c'est le mouvement des doigts de Jeremy Irons sur le hautbois qui a contraint la mélodie à naître telle qu'on la connaît. Avec succès semble-t-il... Il s'agit du thème religieux par excellence ; celui des églises dans lesquelles perce encore le son si reconnaissable du hautbois. Celui des missionnaires jésuites pour qui l'immensité de la jungle est comparable à celle des cathédrales européennes. Ici comme là-bas, le hautbois doit mener à dieu et témoigner de la confiance des hommes en la providence divine.

 

b. Brothers (Frères) 

C'est le thème des frères Rodrigo et Felipe Mendoza. Le thème de l'amour fraternel pas encore perturbé par la femme qui, en descendante directe d'Eve, choisit Felipe au détriment de Rodrigo et précipite du même coup la mort du cadet assassiné par son aîné, jaloux.

c. Des thèmes dissonants se font entendre à intervalles réguliers. Ils sont la musicalisation du conflit, qu'il s'agisse de la guerre ouverte entre Espagnols et Guaranis ou du conflit intérieur ressenti par un Rodrigo portant à travers la jungle son paquetage plein d'armes censé représenter ce qu'il était avant sa conversion autant que la douleur de son crime et la pénitence qui en découle. Cette dissonance est aisément identifiable dans Refusal.

d. On Earth As It Is In Heaven (Sur la terre comme au ciel)

Le morceau s'ouvre sur une montée (vers le paradis ?) mais pas n'importe laquelle. Dans une tonalité de Ré majeur avec, à la basse, une pédale de La (donc à la quinte), permettant de retrouver la tonique (Ré) à la deuxième mesure. Sur le deuxième temps de la première mesure, Morricone débute sur un Si, donc la sixième note de la gamme de Ré ; note que l'on retrouve dans le contrechant en canon à partir de la deuxième mesure. Est-ce un hasard ? Certainement pas ; puisqu'il s'agit du mode éolien (débutant sur la sixième note de la gamme) ; un mode qui n'existe qu'à partir de la Renaissance. Le maestro choisit donc un mode d'expression du 16ème siècle pour un film post-tridentin. Tout ceci à condition que je ne me sois pas trompé dans mes tentatives de reconstitution très partielle des conducteurs d'orchestre...

e. Falls (Chutes)

Ici la musique évoque les grands espaces. La flute de pan joue le thème avant qu'il ne soit repris par les cordes. On peut analyser cela comme la volonté de passer du particulier (les Guaranis dans la jungle pris comme point précis du globe) à l'universel (élargissement de la souffrance des Guaranis à celle de l'humanité).

Enfin, il faut noter qu'au niveau des interprètes, le maestro s'offre une phalange de prestige :

Composition, orchestration et direction : Ennio Morricone

Orchestre : The London Philarmonic Orchestra (rien de surprenant à cela ; ce type de « prestations » fait partie depuis longtemps du cahier des charges de cette phalange)

Chœurs : London Voices et Barnet Schools Choir

Direction chorale : David Bedford

Un seul regret pour le maestro : celui de n'avoir obtenu pour l'enregistrement de On Earth As It Is In Heaven, des chœurs « ethniques ». En effet, le groupe Incantation n'est chargé que des instruments « ethniques ». On peut entendre leur version du thème dans leur album The Meeting sorti en 1987. Néanmoins, le maestro doit se contenter de chœurs classiques pour des raisons budgétaires. Cela est regrettable car le rendu aurait incontestablement été bien plus marquant...

 

2. Découpage et orchestration

Le morceau le plus complexe sur le plan de la structure est sans conteste On Earth As It Is In Heaven, piste qui peut être découpée en trois parties. Chacune reflète une association entre un élément musical et un temps fort du film (personnages, paysages ou actions) et se révèle au carrefour de multiples influences : chrétienne (reflétant le catholicisme de Frère Gabriel), baroque (reflétant l'époque dans laquelle se déroule le film) et ethnique (timbres instrumentaux reflétant la musique traditionnelle d'Amérique du Sud).

 

1ère partie - de 0' à 0'45 : mise en musique de l'influence chrétienne du film

- introduction avec utilisation du clavecin

- chœur polyphonique

- orchestration européenne évoquant une époque post-tridentine (ici le 18ème siècle)

- ambiance résolument liturgique

 

2ème partie - de 0'45 à 2'55 : rencontre entre les jésuites, les Guaranis et les conquérants européens

- introduction du hautbois qui joue sa mélodie sur deux minutes (symbole de la foi de Frère Gabriel et de la grandeur de dieu)

- chœur, percussions ethniques, flûte de pan (analogie avec les traditions des Guaranis ; les percussions participant à la dynamique de l'action)

- timbales sur le premier temps (coups de canon, évocation de la guerre)

- impression générale de va-et-vient allant crescendo (comme des vagues)

- persistance d'un ostinato chanté par les chœurs en même temps que les cordes (donc ostinato rythmique et mélodique qui accentue la force guerrière des protagonistes) et débordant sur la 3ème partie.

3ème partie - de 2'55 jusqu'à la fin :

- tenue du hautbois (persistance de la foi par-delà l'adversité, à rapprocher de l'aveu d'éternité fait par le cardinal tout à la fin du film)

- persistance de l'ostinato renforcé par le contrechant des chœurs (« oh » proche de « ah » ; juxtaposition d'éléments sonores)

- fin apaisante perturbée par l'ultime coup de timbale (coup du sort ? force du destin implacable ?)

La fusion entre les motifs, les univers musicaux et l'identité de chaque groupe humain propulse On Earth As It Is In Heaven au rang des plus grands chefs-d'œuvre de la musique de films. Une sorte de parchemin déroulé dont on connaitrait la fin avant d'en avoir écouté le début tant les éléments sont en étroite corrélation les uns avec les autres.              

Néanmoins, et si géniale que soit cette partition, elle comporte un hiatus. Réécoutons et soyons convaincus que cela est naturellement impossible. En effet, quel hautbois, dans quel orchestre du monde - et même dans les meilleures phalanges - pourrait rivaliser avec un orchestre au grand complet, accompagné de percussions amérindiennes et d'un chœur ? L'effectif de l'orchestre doit largement dépasser les cent musiciens. Pourtant, le hautbois s'entend parfaitement et tient en respect tout ce beau monde ! De fait, Morricone avoue lui-même avoir ultérieurement réorchestré cette œuvre pour qu'elle soit audible en concert...

Lors des nombreux concerts donnés par le maestro, le hautbois joue avec un micro sous le pavillon et un orchestre jouant piano. Parfois même, le hautbois disparait purement et simplement comme dans l'enregistrement officiel de sa tournée de concerts à Rome, Naples et Venise (Arena Concerto). Qu'en conclure ? Que On Earth As It Is In Heaven est un morceau sur lequel Morricone a effectué des modifications via le pupitre de mixage pour renforcer la présence de l'instrument solo. Coup de génie ou bricolage amateur (on lui a parfois reproché - lire l'encyclopédie Larousse - de gaspiller son immense talent sur l'autel de ce genre de futilités...), chacun sera juge. Il n'en reste pas moins que le maestro parvient à réduire la multiplicité des phénomènes musicaux qu'il met en œuvre à une unité cohérente.

 

3. Une musique aux multiples dimensions : l'antagonisme entre les hommes

Dans « The Mission », l'oeuvre de Morricone se veut une musique aux dimensions multiples et renvoie en première intention au conflit entre les hommes : celui entre les deux frères ; celui entre les Guaranis et les soldats ; celui au cœur même du monde jésuite et jusqu'à celui entre les hommes de foi et leur dieu aux intentions si contradictoires. En somme, un antagonisme découlant directement de la confrontation entre des univers que tout oppose : monde des européens/monde des Guaranis ; monde terrestre/monde céleste (par ailleurs incarné par le chant des guaranis) ; monde de la raison/monde des amours. Et c'est là que la musique entre en jeu. Je ne reviendrai pas ici sur les théories développées dans un article sur l'utopie musicale dans l'œuvre de Morricone, article auquel je renvoie le lecteur. Il suffira de rappeler que la musique de Morricone permet, comme si souvent et c'est définitivement ce qui en fait sa puissance, d'unir les opposés en un tout cohérent. Mais elle permet aussi d'adoucir l'antagonisme entre les hommes dans une vision romanesque et idyllique du monde terrestre. On est quasiment dans l'expressionisme musical avec la mise en avant d'un pessimisme sur la nature de l'homme ; pessimisme incarné par la réactivation du l'épisode biblique de Caïn et Abel. Ainsi, on assiste au meurtre de Felipe par Rodrigo et au châtiment qui en découle, musicalisé par un thème dissonant (voir plus haut). Le ferment de la discorde est bien évidemment la femme, en la personne de Carlotta, éternelle tentatrice animée par le démon pour perdre l'homme". Mais la musique met aussi l'accent sur la conviction inébranlable dans la capacité de l'homme à s'amender, à se bonifier, à communiquer avec ses semblables (frère Gabriel et son hautbois dans la jungle), à laisser la foi en dieu le mener vers des sommets salvateurs (en l'occurrence les paysages du Nouveau Monde associés, par exemple dans River, à des paysages édéniques peuplés d'êtres innocents). Ainsi, « The Mission » est une musique de la salvation en ce qu'elle purifie symboliquement les hommes du mal qu'ils ont commis, du sang qu'ils ont versé. 

La musique permet également de donner une unité au film, un fil conducteur évident lorsque celui-ci fait défaut à l'écran. A titre d'exemple, la scène où les armées envahissent la mission pour la détruire est quelque peu surprenante. Quelques soldats, disséminés sur le champ de bataille, avancent en désordre et la mission jésuite se retrouve finalement brûlée et ses restes jetés à l'eau. D'un point de vue cinématographique, l'ensemble n'est pas clair. Et la musique pallie cette carence, synthétise tous les aspects d'un film à la structure finalement pas toujours convaincante.

 

4. Une musique aux multiples dimensions : le primat de la foi chrétienne :

Parmi la multitude des analyses, il en est une qui, incontestablement, surpasse les autres : celle de la foi. Pour la comprendre, il faut d'abord intégrer le fait que la personnalité du compositeur est essentiellement religieuse. Que cela soit par éducation, par choix personnel ou les deux, la croyance en dieu est une donnée majeure, quasiment naturelle chez Morricone. Tout comme l'intransigeance, visiblement : seul maître à bord, il compose, orchestre et dirige ses propres compositions ; humble et direct, il est sans détours et ne parle qu'italien (tour de force unique dans une industrie cinématographique mondialisée...). Il refuse catégoriquement de laisser ses compositions être réarrangées sans son accord et accorde peu d'entretien aux journalistes, etc. Néanmoins en 2009, il reçoit le site ZENIT dans son appartement à Rome, et confie : « si je dois écrire une pièce de musique religieuse, ma foi m'aide indiscutablement ». Au-delà de sa volonté propre, la foi l'imprègne simplement et de façon permanente. Ainsi, « en tant que croyant, cette foi est probablement toujours là, mais c'est à d'autres de s'en rendre compte », explique-t-il, « aux musicologues et à ceux qui ne se contentent pas d'analyser les morceaux de musique, mais qui ont aussi une compréhension de ma nature, comme aussi du sacré et du mystique ». Morricone est intimement convaincu que dieu lui permet « d'écrire une bonne composition, mais c'est une autre histoire ». Conséquemment, le générique de fin du film est musicalisé avec On Earth As It Is In Heaven (Sur la terre comme au ciel). Or, ce titre est directement extrait du Nouveau testament, en l'occurrence le très connu Mathieu 6, 10 :

Notre Père qui es aux cieux, 

que ton nom soit sanctifié, 

que ton règne vienne 

que ta volonté soit faite 

sur la terre comme au ciel.

Donne-nous aujourd'hui notre pain de ce jour.

Pardonne-nous nos offenses 

comme nous pardonnons aussi 

à ceux qui nous ont offensés, 

et ne nous laisse pas entrer dans la tentation, 

mais délivre-nous du mal.

(Car c'est à toi qu'appartiennent : 

le règne la puissance et la gloire, 

Aux siècles des siècles.

Amen.)

 

 Et les paroles écrites par Maria Travia, la femme de Morricone, pour cette ultime piste musicale du film, ne laissent planer aucun doute sur cette certitude que, pour le maestro, dieu est une évidence.

On Earth As It Is In Heaven

(texte de Maria Travia)

Sur la terre comme au ciel

Vita vita nostra tellus nostra vita nostra sic clamant.

Vita vita nostra tellus nostra vita nostra sic sic clamant. 
Poena poena nostra vires nostra poena nostra sic clamant 
Poena poena nostra vires nostra poena nostra sic sic sic clamant
Sic ira ira nostra fides nostra ira nostra sic clamant clamant sic sic.
Ira ira nostra fides nostra ira nostra sic clamant.
Vita vita nostra tellus nostra vita nostra.
Sic sic clamant vita vita nostra tellus nostra vita nostra sic clamant.
Poena poena nostra vires nostra poena nostra sic clamant clamant sic.
Ira ira nostra fides nostra ira nostra sic clamant clamant sic sic.
Ira ira nostra fides nostra ira nostra sic vita vita nostra.
Vita vita nostra tellus nostra sic clamant sic
Vita vita nostra tellus nostra vita nostra clamant
Poena poena nostra vires nostra poena nostra sic
Poena poena nostra vires nostra poena nostra clamant
Ira ira nostra fides nostra ira nostra sic.
Ira ira nostra fides nostra ira nostra clamant.
Vita vita nostra tellus nostra vita nostra sic.

 

Vie ! Notre vie ! Notre terre [est] notre vie ! Ainsi crient-ils.

Vie ! Notre vie ! Notre terre [est] notre vie ! Ainsi ainsi crient-ils.

Peine ! Notre peine ! Notre puissance est notre peine ! Ainsi crient-ils.

Peine ! Notre peine ! Notre puissance [est] notre peine ! Ainsi ainsi ainsi crient-ils.

Ainsi ! Colère ! Notre colère ! Notre foi [est] notre colère ! Ainsi crient-ils, crient-ils ainsi ainsi.

Colère ! Notre colère ! Notre foi [est] notre colère ! Crient-ils ainsi.

Vie ! Note vie ! Notre terre [est] notre vie ! Ainsi ainsi crient-ils.

Vie ! Notre vie ! Notre terre [est] notre vie ! Ainsi crient-ils.

Peine ! Notre peine ! Notre puissance [est] notre peine ! Ainsi crient-ils, crient-ils ainsi.

Colère ! Notre colère ! Notre foi [est] notre colère ! Ainsi crient-ils, crient-ils ainsi, ainsi.

Colère ! Notre colère ! Notre foi est notre colère ! Ainsi la vie ! Note vie !

Vie ! Notre vie ! Notre terre ainsi ! Crient-ils ainsi.

Vie ! Notre vie ! Notre terre ! Crient-ils.

Peine ! Notre peine ! Notre puissance est notre peine ainsi !

Peine ! Notre peine ! Notre puissance est notre peine ! Crient-ils.

Colère ! Notre colère ! Note foi est notre colère ainsi !

Colère ! Notre colère ! Notre foi est notre colère ! Crient-ils.

Vie ! Notre vie ! Notre terre est notre vie ainsi !

Source : http://www.lyricsmania.com (traduction de Marianne Richard).

En cela, Morricone nous livre ici une partition religieuse plus convaincante notamment que celle composée pour Jean-Paul II : Karol.

Bien évidemment, la dimension religieuse de cette musique va au-delà de la personnalité même du compositeur. L'objectif des jésuites du Nouveau Monde reste d'évangéliser les Guaranis, de les mener à la salvation donc d'éviter l'oubli total par le jeu musical. Et la musique apparaît comme un moyen privilégié permettant d'atteindre cet objectif, de faire pénétrer dans les cœurs la vérité chrétienne (telles sont les tentatives de frère Gabriel avec son hautbois au fin fond de la jungle...). En effet, les jésuites détectent rapidement chez les Guaranis, les Mojos et les Chiquitos des prédispositions pour la musique. Ils vont alors utiliser ce « don musical » pour mener les indiens à dieu, lesquels s'avèreront d'excellents musiciens, chanteurs et compositeurs. Des compositions verront le jour pour les indiens, comme celles de Domenico Zipoli. Membre de la Compagnie de Jésus dès 1716, il s'installe en Argentine, à Cordoba, mais ne vivra jamais dans les missions. Néanmoins, les jésuites y diffuseront ses compositions (Adagio per oboe, cello, organo e orchestra ; Messe San Ignacio ; Missa Brevis). Et puisque les missions permettaient à ceux qui le souhaitaient de se consacrer exclusivement à la musique (chant, solfège, fabrication d'instruments, composition, pratique instrumentale, etc.), quoi de plus normal que d'éprouver leur « don musical » dans les églises bâties à la demande des jésuites pour se rapprocher de dieu. C'est exactement ce que l'on peut entendre dans l'Ave Maria Guarani ou le Te Deum Guarani.

Ave Maria Guarani

(texte de Maria Travia)

Ave Maria Guarani

(traduction)

Ave Maria quae nos Deo coniungis
inter hominum electa universi
multitudinem memorares
ne oblivicaris naturam tuam
at Deo restituas nos dilectos
Cum nobis panem fregit
Sancta Maria nobis doceas
ut omnibus assentiamus cum humilitate

Ave Marie, toi qui nous unis à Dieu,

Choisie parmi les hommes de l'univers,

Rappelle-nous la multitude/beauté

N'oublie pas ta nature,

Mais remets-nous à Dieu,

Nous qui sommes les élus,

Il a rompu le pain avec nous,

Sainte Marie, enseigne-nous

À approuver les autres

Avec humilité.

Source : http://www.paroles-musique.com (traduction de Marianne Richard, ma collègue de travail que je remercie chaleureusement pour ses inestimables compétences latines...).

Ainsi, les Guaranis entendent démontrer au cardinal Altamirano, visiteur apostolique des missions jésuites en Amérique du Sud, qu'ils se sont appropriés la parole du dieu chrétien. La puissance incantatoire de la musique est ici manifeste ; comme un appel à des forces supérieures constatant l'acte de foi qui se déroule sur terre et capable de remédier aux débordements de ses acteurs.

Enfin, la composition d'Ennio Morricone permet de mettre en valeur, par la musique, la finitude de l'homme mis à l'épreuve dans sa confrontation avec l'infinie beauté de l'œuvre divine, visible dans les chutes d'Igazu. C'est ce que l'on peut voir dans la scène où Jeremy Irons (frère Gabriel) gravit à mains et pieds nus la falaise des chutes d'Igazu (Falls).

 

5. Une musique aux dimensions multiples : pour une sortie musicale de la caverne de Platon.

Quel peut bien être le rapport entre les Guaranis, la musique du maestro et la caverne de Platon. Les événements du film ne sont pas pleinement abordables par la raison ; ou du moins, ils dépassent celle-ci. Que des jésuites européens convertissent des Guaranis avant de les laisser mourir pour pouvoir sauver l'ordre même des jésuites venus justement les convertir, voilà un tour de force qui défie la logique, ou qui ne l'est que trop. Que le cardinal ose finir le film sur l'aveu de sa propre mort, lui qui est toujours vivant, et affirmer l'éternité de ceux qui ont été assassinés, voilà une contorsion qui laisse rêveur. Que Rodrigo Mendoza s'inflige de tels supplices pour finalement faire vœu d‘obéissance à Dieu ; vœu qu'il abandonne pour replonger ses mains dans le sang, voilà une ironie qui pousse à se demander si tout cela en valait bien la peine. La seule raison ne peut circonvenir de telles contradictions. Nous sommes donc dans la caverne de Platon, dans le monde sensible, dans l'ignorance de la vérité. Pour y voir clair, il faut sortir de la caverne et marcher vers la lumière de la vérité, de la beauté, de la justice et de la salvation. Mais puisque cette sortie de la caverne de Platon par la raison ou par la philosophie s'avère compliquée, c'est par la musique qu'elle s'effectue, par l'organisation des sons qui deviennent musique, qui deviennent possibilité d'appréhender les événements. Car telle est la fonction fondamentale de la musique : appréhender les événements ; incarner une réponse autre que verbale ou rationnelle au « que se passe-t-il ? », au « pourquoi ce qui se passe se passe ? ». Qu'est-ce donc que ce sang versé par ceux-là qui prétendent agir au nom de dieu ? Et cette musique formule des réponses aux problématiques du film (le sang, la femme, le courage, la contradiction, l'hypocrisie, l'engagement) autrement que par la logique. La musique renvoie les spectateurs aux émotions suscitées par les événements du film. Face à la barbarie de l'image, elle rassérène en convoquant plus de zones du cerveau que les autres arts d'où un sentiment de plénitude. Elle permet aussi au spectateur de « domestiquer » des événements parfaitement incompréhensibles par le truchement d'une esthétique qui touche le corps et l'esprit (ou l'âme si l'on se place dans une perspective religieuse) ; ordonne le temps de l'auditeur pour qu'il puisse appréhender autrement l'ordre des choses ; propose un universel dans lequel chacun peut trouver une réponse.

La réponse aux maux des hommes n'est donc pas dans le verbe, fût-il divin, mais dans la musique. La réponse est la musique même de ce film. J'ai quitté la caverne de Platon, en compagnie d'une musique : celle du maestro. Une situation à se demander si cette musique ne préexiste pas au film...

 

6. Reprises et récompenses :

Les thèmes musicaux d'Ennio Morricone sont toujours populaires. Il a eu à maintes reprises l'occasion d'expliquer la différence qu'il fait entre les deux grands volets de ses compositions musicales : la musica assoluta d'une part, atonale et « réservée » à un public averti ; la musica applicata pour le cinéma et à l'adresse, selon ses propres dires, d'un public de « culture moyenne ». Je laisse le premier volet de côté ; l'auditeur trouvera de quoi satisfaire sa curiosité sur YouTube avec Musica per 11 violini et pour la plus récente, la Missa Papae Francisci en l'honneur du pape François donnée à la Chiesa del Gèsu en juin 2015. « The Mission » fait partie du second volet et les thèmes du film sont à la fois populaires, planétaires et exigeants. Le thème de Gabriel's oboe fait l'objet d'arrangements et adaptations. Tous les interprètes semblent pénétrer par le mysticisme religieux qui émane de cette composition. Il en va ainsi de l'interprétation faite par Hakan Hardenberger à la trompette ; par Yo Yo Ma au violoncelle ; par l'organiste du temple Mormon de Salt Lake City... ; ou par celle des Tambours et Cuivres de la Nouvelle France. Mais c'est également le monde de la chanson populaire qui s'empare du thème en 1998 avec Nella Fantasia qui reprend la musique du film sur des paroles de Chiara Ferraù. Selon Sarah Brightman le maestro refusa sa proposition d'adapter le thème de « The Mission » en chanson ; et ce malgré des demandes réitérées durant trois ans. Voyant que la chanteuse accélère la cadence et lui écrit tous les deux mois, le maestro préfère accepter plutôt que de devenir fou. Les artistes succombent au charme musical de « The Mission » ; le public aussi.

Malgré son succès planétaire, « The Mission » n'a pas reçu beaucoup de récompenses. Faut-il s'en plaindre ? En 1987, Morricone repart avec un Golden Globe et un BAFTA Award. Nommé aux Oscars, il perd. La compétition est rude avec en lice : James Horner pour « Aliens, le retour », Jerry Goldsmith pour « The Hoosiers », Leonard Rosenman pour « Star Trek IV » et le vainqueur : « Round Midnight » par Herbie Hancock. Cette victoire fit couler beaucoup d'encre. Je me souviens même avoir entendu que la défaite de « The Mission » poussait à se demander si les Etats-Unis savaient apprécier autre chose que leur propre culture. Néanmoins, de telles critiques restent infondées. L'album de Hancock relève du jazz (un must du genre au passage), contrairement aux trois autres et peut générer un décalage d'appréciation. Et le fait de voir un artiste noir remporté une si prestigieuse récompense a bien dû irriter le tout Hollywood...

Qu'importe. « The Mission » existe et c'est l'essentiel. Il resterait à savoir comment le maestro effectue une telle adéquation entre l'image et la musique, à comprendre pourquoi sa musique signifie bien cela et pas autre chose. La réponse se perd dans les conférences données durant toute la vie du compositeur (on peut en trouver sur YouTube mais le son est exécrable et les traductions automatiques navrantes) et justement dans ce questionnement qui est le sien depuis toujours : quelle relation existe-t-il entre l'image et la musique ?

Alors ? Qu'est-ce que la musique de « The Mission » ? Une musique protéiforme, à la croisée des chemins entre les passions humaines et la volonté de purifier les conflits. L'œuvre d'un esprit musical religieux permettant de donner du sens à des événements qui nous dépassent ? La plus réussie des compositions du maestro ? Incontestablement une musique de la salvation. Que dire de plus ? Que Morricone n'a pas spontanément accepté la charge de cette composition, trop impressionné qu'il était par les images. Que l'analyse des musiques de films étant un secteur non rentable, il faudra encore attendre longtemps avant d'avoir une analyse globale de l'œuvre du maître. Que l'on aimerait bien une biographie du maestro...

 


Bibliographie :

Alessandro de Rosa, Ennio Morriocone : Inseguendo quel suono. La mia musica, la mia vita, Mondadori, 2016.
Ennio Morricone et Sergio Miceli, Composing for the cinema, Scarecrow Press, 2013.
Howard Hugues, Spaghetti Westerns, Kamera Books, 2010.
Francis Wolff, Pourquoi la musique ?, Fayard, 2015. Ce livre reste difficile d’accès même si l’auteur s’en défend et, avec beaucoup de modestie, je ne souscris pas à toutes ses thèses ; peut-être parce que je ne les ai pas toutes comprises…

 

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par François Faucon - Publié le 24-11-2016

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