Réalisé par Steven Spielberg
Avec Richard Dreyfuss, François Truffaut, Teri Garr
Film américain.
Genre : Science fiction
Durée : 2h 15min.
Titre original : Close Encounters of the Third Kind
Distribué par Carlotta Films
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John Williams retrouve Steven Spielberg pour la troisième fois après « Sugarland Express » en 1974 et « Jaws » en 1975. Il compose un thème entêtant de cinq notes (“Wild Signals”) qui évoque la communication entre les humains et les extra-terrestres. Le clavier électrique des humains répond au mélange tuba/contrebasson des envahisseurs. Cette musique a une vraie existence dans la dramaturgie puisqu’elle illustre un dialogue qui se joue à l’image. D’abord sereines, les notes se font plus rapides et plus graves comme pour signifier une menace.
[© Texte : Cinezik] • 0078221900423
Pour
cette troisième collaboration, Williams signe une partition rendue très
célèbre grâce à son fameux thème de 5 notes, le thème qui sert dans le
film de code musical pour communiquer avec les extraterrestres et que
des scientifiques utilisent sur un énorme synthétiseur modulaire ARP
2500. Ce motif de cinq notes (sol 4, la 4, fa 4, fa 3 et do 4) a atteint
une telle popularité qu'il est aujourd'hui cité par des groupes
musicaux divers (Muse, Daft Punk, Enigma) et parodié dans de nombreux
films et séries TV (« South Park », « Moonraker », « Deux heures moins
le quart avant Jésus-Christ »). Pour la petite histoire, aussi simple
soit-il, ce thème représenta pourtant un véritable challenge pour John
Williams qui eut énormément de mal à trouver un motif court et simple
qui correspondait à ce que Spielberg recherchait pour son film, et dont
l'unique impératif était qu'il soit uniquement constitué de 5 notes.
Williams réfléchit alors et proposa de nombreux motifs différents au
réalisateur. Au bout d'une centaine de propositions, Spielberg, toujours
pas convaincu, fit alors appel à un ami mathématicien à qui il demanda
de calculer le nombre de combinaison de 5 notes possibles à partir des
12 notes de la gamme, chose à laquelle le mathématicien répondit par le
nombre conséquent de 134000 combinaisons possibles. Spielberg et
Williams ressortirent déçus et épuisés par cette recherche désespérée du
motif de 5 notes, jusqu'à ce que le réalisateur décide finalement, le
lendemain matin, d'utiliser l'un des motifs que lui avait fait entendre
Williams la veille, et ce après avoir épuisé quasiment toutes les
solutions possibles et imaginables. Le reste appartient à l'histoire :
un véritable coup de maître qui a atteint une très grande renommée - ou
comment rendre une musique très célèbre avec seulement cinq notes
(notons simplement que le fameux motif se rapproche beaucoup d'un motif
assez similaire qu'écrivit Bernard Herrmann pour le film « Jane Eyre »
en 1944). Autre fait notable connu au sujet de la musique de « Close
Encounters of the Third Kind », John Williams composa l'intégralité de
la musique bien avant le montage du film. En fait, le maestro commença à
écrire sa partition deux ans avant que le film soit terminé, à partir
de la lecture du script et des indications formulées par Spielberg, ce
qui permit alors à Williams de composer sa musique plus librement,
débarrassé de la contrainte des images, à la manière de la composition
d'un véritable poème symphonique. Spielberg décida ensuite de monter son
film en fonction de la musique, et ce à l'inverse de ce qu'il se fait
habituellement. Les deux compères ont ainsi considéré que cela donnerait
une ambiance lyrique plus particulière au film, plus opératique aussi. A
ce sujet, le rapport image/musique dans « Close Encounters of the Third
Kind » est tout simplement remarquable : comme souvent dans les films
de Spielberg, il y a une vraie osmose entre la musique et les images,
nourrie par une réflexion commune et solide des deux hommes sur leurs
oeuvres respectives. Spielberg lui-même possède bon nombre de
connaissances musicales qui lui ont toujours permis de communiquer
aisément avec John Williams quand à la composition de la musique de ses
films - chose plutôt rare dans le cinéma américain, où la plupart des
réalisateurs n'ont bien souvent que des connaissances très limitées -
voire inexistantes - quand à la technique musicale.
La musique de « Close Encounters of the Third Kind » installe dès le
début du film une ambiance sombre et ambiguë, une atmosphère à la fois
lourde, pesante et angoissante, qui s'éclaircira progressivement au fur
et à mesure que l'on se rapprochera de l'inoubliable dénouement final.
Ecrite pour un grand orchestre symphonique, la partition de John
Williams se structure ainsi en trois grandes sections principales,
suivant l'ordre du film : pour commencer, l'angoisse des gens lors de la
découverte des OVNIS, puis l'infiltration dans la montagne secrète et
enfin, la très attendue rencontre avec les extra-terrestres à la fin du
film. John Williams joue ainsi habilement sur ces différents tableaux et
amène une véritable progression émotionnelle et dramatique dans sa
musique, de l'obscurité angoissante à la lumière libératrice, de
l'appréhension suffocante à l'extase exubérante. La première partie du
score illustre ainsi l'atmosphère terrifiante du début du film sans le
moindre apport mélodique. La froideur de l'orchestre est absolument
saisissante, évoquant une atmosphère de paranoïa et de peur face à
l'arrivée de phénomènes étranges et inexpliqués. Le climat terrifiant de
la musique colle parfaitement aux visages souvent décomposés des gens
pris de panique. L'ouverture du film (« Opening : Let There Be Light »)
apparaît de façon brève et simple : une montée de tension basée sur une
tenue dissonante inquiétante de cordes sur fond de choeurs mystérieux
jusqu'au coup de cymbale coïncidant avec l'apparition du titre du film :
Williams veut conserver un certain mystère dès le début sans trop en
dévoiler dès l'ouverture (une théorie suggère aussi que ce coup de
cymbale introductif aurait été placé exprès afin d'obtenir plus
facilement l'attention des spectateurs au cinéma). En revanche, cette
ouverture nous met déjà sur la voie de la première partie plutôt sombre
et angoissante de la musique de Williams.
Plusieurs morceaux développent alors cette ambiance initiale de
suspense, la partition atteignant finalement un véritable climax de
terreur lors de l'impressionnante scène de l'enlèvement du petit Barry
(« Barry's Kidnapping »). John Williams signe avec « Barry's Kidnapping »
un morceau d'une noirceur absolue et d'une agressivité incroyable, sans
aucun doute l'un des morceaux les plus sombres et les plus intenses
qu'ait écrit le maestro dans toute sa carrière. Williams renoue ici avec
son style atonal dissonant de sa partition pour « Images » de Robert
Altman (1972) et crée une longue pièce atonale complexe de plus de 6
minutes pour cette séquence angoissante et chaotique à souhait. Williams
s'inspire ici des techniques instrumentales complexes de la musique
avant-gardiste savante de Krzysztof Penderecki ou de Gyorgy Ligeti dans
les années 50/60- deux compositeurs qui semblent avoir servis de source
d'inspiration à John Williams pour la composition des passages
dissonants et chaotiques du score de « Close Encounters of the Third
Kind ». « Barry's Kidnapping » dispense ainsi son lot de glissandi
dissonants, clusters de cordes suraigus, de jeu sur les quarts de ton,
d'effets instrumentaux aléatoires divers et clusters dissonants des
choeurs (à noter vers le milieu du film une espèce de cri suraigu
terrifiant des choeurs doublés par des violons stridents !), qui
apportent à la scène un éclairage fantastique quasi cauchemardesque, à
mi-chemin entre les deux « De Natura Sonoris » de Penderecki et le «
Requiem » de Ligeti. « Roy's First Encounter » nous permet quand à lui
d'entendre un premier motif qui commence à surgir discrètement aux
pizzicati de cordes, entre deux mystérieux tremolos de contrebasses. Ce
motif de 4 notes plutôt simple est associé dans le film à l'énigme de la
montagne dans laquelle a lieu la rencontre avec les extraterrestres,
une énigme que tente alors de résoudre Roy Neary pendant une bonne
partie du film. La tension continue de monter dans les sinistres «
Encounter at Crescendo Summit » et l'agité « Chasing UFOs ».
Puis, petit à petit, la musique évolue progressivement vers la lumière.
C'est avec « Stars and Trucks » que la musique semble s'illuminer
soudainement avec ses harmonies plus aériennes et impressionnistes. La
tonalité commence alors à reprendre le dessus et réussit à estomper les
dissonances agressives du début, associées à l'angoisse que suscite les
apparitions d'OVNI (le très sombre et dissonant « Roy's First Encounter
», prémisse au redoutable « Barry's Kidnapping »). Dans « Forming the
Mountain » et « TV Reveals », Roy résout enfin l'énigme de la montagne.
Williams reprend alors le mystérieux motif de 4 notes et le développe de
façon plus intense, variant ses rythmes, son instrumentation et ses
accents. A noter l'utilisation plus mystérieuse et envoûtante des
choeurs féminins dans « TV Reveals ». Puis, le motif de 4 notes devient
plus rythmé et agité dans « Roy and Gillian on the Road », trahissant un
sentiment d'urgence et de précipitation, alors que Roy et Jillian se
mettent en route à la recherche de la mystérieuse montagne. Le thème de 4
notes devient plus présent dans « The Mountain » et « The Escape », où
les deux intrus trop curieux réussissent à échapper à la police
militaire. A noter que « The Mountain » nous permet déjà d'entendre les
premières notes du véritable thème principal de la partition, thème
majestueux et grandiose associé à la rencontre extraterrestre. Williams
lui apporte un côté noble et quasi féérique avec l'utilisation des
choeurs féminins mystérieux de « TV Reveals » dans « The Mountain »,
alors que Roy et Jillian découvrent enfin la fameuse montagne dans
laquelle aura lieu l'événement. La musique est alors parsemée de
quelques rythmes militaires qui évoquent la présence des soldats censés
tenir la montagne éloignés des curieux. Le thème de 4 notes prend une
proportion de plus en plus entêtante et obsédante dans « Trucking » où
il passe d'un instrument à un autre (trompettes, trombones, cors,
violons, etc.) avec une fluidité incroyable. Dès lors, nous sommes cette
fois-ci aux portes de la troisième partie du score. L'atonalité tente
alors de reprendre le dessus, mais elle doit désormais affronter les
couleurs tonales qui s'accrochent à cette partie de la musique de John
Williams.
Si un morceau comme « Climbing the Mountain » s'impose par ses rythmes
action agressifs et ses dissonances sinistres (scène de l'escalade de la
montagne), un passage comme « Outstretch Hands » progresse rapidement
de l'ombre (le début très dissonant) vers la lumière (la tonalité quasi
impressionniste de son final, avec ses arpèges de harpe). Même chose
pour « Lightshow », lorsque Roy et Jillian assistent, cachés derrière un
rocher, à un véritable ballet de lumières dans le ciel. Quand à «
Barnstorming » et « The Mothership », ils tentent chacun à leur tour de
renouer avec l'atonalité oppressante de « Barry's Kidnapping », alors
que l'OVNI des extraterrestres se dévoile enfin mais que ses occupants
ne révèlent pas encore leurs réelles intentions. De la même façon, le
très complexe « The Mothership » est un complément fort appréciable au
monumental « Barry's Kidnapping », un autre morceau atonal et dissonant
traversé de quelques bribes mélodiques. Le morceau se conclut sur un
rappel du thème principal grandiose auquel Williams ajoute habilement en
contrepoint une reprise plus rapide du motif de 4 notes aux flûtes.
Enfin, c'est l'arrivée de la troisième partie dans « Wild Signals »,
pour la séquence anthologique où les humains communiquent avec le
vaisseau extraterrestre en utilisant le fameux motif de 5 notes. Lors du
dialogue, les scientifiques jouent le motif de 5 notes sur le clavier
d'un synthétiseur, auquel répondent les extraterrestres par une
succession de notes de plus en plus rapides et complexes. Véritable
dialogue entre deux sons, « Wild Signals » se transforme très vite en
véritable démonstration de virtuosité de la part des interprètes de la
partition de John Williams. Si la version film inclut un dialogue
entièrement synthétique et très kitsch (années 70 oblige !), l'album
nous permet d'entendre une version 100% instrumentale du morceau avec un
clavier électrique plutôt fin pour les humains et un mélange
tuba/contrebasson plus grotesque et étrange pour l'OVNI - le morceau
démontre aussi l'incroyable cohérence et le caractère totalement
judicieux des choix instrumentaux du compositeur pour la musique de
cette scène anthologique. Très vite, Williams étoffe son instrumentation
et ajoute un hautbois qui succès au clavier, avec la présence continue
du tuba et du contrebasson - une scène de pure anthologie et aussi une
formidable démonstration assez magique du rôle que peut jouer une
musique au sein même d'un film - une communion entre la magie du cinéma
et de la musique, mais aussi une communion entre l'homme et
l'extraterrestre dans le film : un coup de maître, tout simplement !
La musique redevient à nouveau très sombre et angoissante dans « The
Returnees » où les choeurs deviennent plus présents, sur fond de
dissonances plus oppressantes. Et pourtant, ici aussi la tonalité n'est
pas loin et reprend finalement le dessus, avec une conclusion plus
lumineuse dominée par des orchestrations plus légères et aériennes :
flûtes, hautbois, harpe, cordes, et dont les vagues ondulantes des vents
et les harmonies envoûtantes rappellent incontestablement la musique
impressionniste française de Debussy ou de Ravel. Et pour finir, c'est
l'indispensable conclusion anthologique du film, un morceau
spectaculaire et inoubliable de plus de 12 minutes : « Visitors/Bye/End
Titles », aboutissement grandiose de la partition de « Close Encounters
of the Third Kind ». Le morceau se structure ainsi entre trois parties
bien distinctes : tout d'abord, l'atterrissage de l'OVNI et
l'appréhension de la rencontre avec les aliens, puis la rencontre en
elle-même qui s'avère être finalement pacifique, et enfin, le départ de
Roy dans le vaisseau des extraterrestres pour le générique de fin du
film. « Visitors » reprend ainsi les sonorités dissonantes et macabres
de « Barry's Kidnapping » héritées de Penderecki et Ligeti, tandis que
le morceau s'éclaircit progressivement vers des harmonies plus tonales
et lumineuses. Les orchestrations deviennent alors soudainement plus
légères, plus aériennes et aussi plus impressionnantes, avec
l'utilisation des choeurs qui font parfois penser au « Sirènes » de
Debussy. Williams apporte à cette scène de rencontre avec les
extraterrestres un côté à la fois magique, surréaliste et extrêmement
poétique. Les harmonies continuent de s'éclaircir et la musique
progresse lentement vers un style plus lyrique et poignant, d'une très
grande beauté. « Bye » permet alors d'offrir à la partition de John
Williams un éclairage soudainement plus romantique, plus proche de la
musique symphonique des grands maîtres du postromantisme allemand du
19ème siècle, celle de Richard Strauss et de Gustav Mahler. Le lyrisme
incroyable qui se dégage des cordes atteint ici une beauté saisissante
lorsque s'opère la magie utopiste et bouleversante d'une communion
extraordinaire entre les hommes et les extraterrestres dans le film - un
très grand moment de cinéma, et aussi un très grand moment de musique,
tout simplement !
C'est alors que le thème principal de Williams devient plus présent, et
que le morceau cite explicitement une célèbre chanson populaire, « When
You Wish Upon A Star ». Rappelons simplement qu'il s'agit d'une chanson
écrite par Ned Washington et Leigh Harline pour le dessin animé de Walt
Disney « Pinocchio » en 1940, une chanson dont le succès et la
popularité grandissante à l'époque incitèrent le studio The Walt Disney
Company à en faire le jingle musical officiel du logo Disney qui ouvre
la plupart des productions animées du studio. Le choix de « When You
Wish Upon A Star » peut paraître étonnant et très curieux dans le final
de la partition de « Close Encounters of the Third Kind », mais
pourtant, le résultat est tout bonnement magistral à l'écran, apportant
une vraie poésie et une magie aux images du vaisseau qui décolle avec
Roy à son bord. Elle rappelle aussi la magie du cinéma de Spielberg et
ses références fréquentes au monde de l'enfance. Enfin, c'est aussi
l'occasion pour John Williams de reprendre son fameux motif de 5 notes
développé ici par l'orchestre de façon plus majestueuse et grandiose,
avec ses trompettes quasi solennelles lors du générique de fin du film
(« End Titles »). Chose encore plus impressionnante dans ce morceau,
l'incroyable maîtrise avec laquelle Williams réussit à apporter une
progression de ton en l'espace de 12 minutes, d'une fluidité
exceptionnelle. En ce sens, « Visitors/Bye/End Titles » est tout à fait
représentatif de la partition de « Close Encounters of the Third Kind »,
puisqu'elle résume toute l'essence même de la musique du film de
Spielberg : de l'appréhension angoissante du début en passant par
l'impressionnisme du milieu et de la magie féérique et grandiose du
final, le morceau est construit comme un véritable poème symphonique
classique d'une beauté tout simplement extraordinaire - et, osons le
dire, exceptionnelle dans le monde de la musique de film !
Partition monumentale et incontournable dans la carrière de John
Williams, « Close Encounters of the Third Kind » est une oeuvre savante
extraordinaire qui oscille entre la noirceur absolue des passages
atonaux très difficiles d'accès (l'angoisse de l'inconnu, des phénomènes
OVNI) et de la magie féerique romantique et bouleversante du final («
End Titles »), une oeuvre à double facette d'une incroyable complexité,
où chaque note semble avoir été murement réfléchie en rapport aux images
et à l'essence même du film de Steven Spielberg. Ecrite à la manière
des grandes oeuvres symphoniques du 19ème siècle et des pièces
contemporaines du 20ème siècle, « Close Encounters of the Third Kind »
est un premier grand aboutissement dans la collaboration
Williams/Spielberg après le sombre et virtuose « Jaws » composé en 1975.
Moins accessible que cette oeuvre précédente, la musique de « Close
Encounters of the Third Kind » est un déluge d'émotions plus contrastées
les unes que les autres, entre l'angoisse et l'exubérance, entre la
terreur et la joie, entre l'ombre et la lumière. John Williams signe
donc pour le film de Steven Spielberg une partition extrêmement complexe
et difficile d'accès, d'une maturité étonnante, une partition
monumentale assez unique dans la carrière du compositeur et qui demeure
en fin de compte, l'un de ses plus brillants chefs-d'oeuvre :
incontournable !
John Williams a signé la musique d'autres films de Steven Spielberg : Les Dents de la mer (1975) • 1941 (1979) • Indiana Jones et les Aventuriers de l'Arche perdue (1981) • E.T., l'extraterrestre (1982) • Indiana Jones & le Temple Maudit (1984) • L'Empire du soleil (1987) • Indiana Jones et la Dernière Croisade (1989) • Hook ou la revanche du Capitaine Crochet (1991) • Jurassic Park (1993) • La Liste de Schindler (1994) • Le Monde Perdu - Jurassic Park II (1997) • A.I. Intelligence artificielle (2001) • Minority Report (2002) • Arrête-moi si tu peux (2003) • The Terminal (2004) • La Guerre des mondes (2005) • Munich (2006) • Indiana Jones et le Royaume du Crâne de Cristal (2008) • Les Aventures de Tintin : Le Secret de la Licorne (2011) • Cheval de guerre (2012) • Lincoln (2013) • Le BGG – Le Bon Gros Géant (2016) • Pentagon Papers (2018) •
John Williams a également écrit la musique de : Star Wars : Episode V - L'Empire contre-attaque (1980) • Le Privé (1973) • Harry Potter et le Prisonnier d'Azkaban (2004) • Né un Quatre Juillet (1989) • La Guerre des étoiles / Star Wars : Episode IV - Un nouvel espoir (1977) • Harry Potter à l'école des sorciers (2001) • Sept ans au Tibet (1997) • Memoirs Of A Geisha (2005) • Star Wars : Episode III - La Revanche des Sith (2005) • Voyageur malgré lui (1988) • Star Wars : Episode VI - Le Retour du Jedi (1983) • Maman j'ai raté l'avion (1990) • Maman, j'ai encore raté l'avion (1992) • Monsignor (1982) • Images (1972) •
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