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Interview B.O : David Reyes, DERRIÈRE LES MURS

Interview réalisée à Paris le 24 juin 2011 par Benoit Basirico et Sylvain Rivaud - Publié le 05-07-2011
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Après plusieurs court-métrages à son actif, il signe son premier long format professionnel pour la télévision à l'occasion d'un documentaire d'anticipation pour Canal + LA GRANDE INNONDATION, avant de rencontrer le cinéma avec LE RENARD ET L'ENFANT auprès de 2 autres musiciens. En 2011, pour le thriller en 3D DERRIERE LES MURS, premier long métrage de Julien Lacombe et Pascal Sid, il est pour la première fois seul au générique d'une sortie cinéma.

Interview
A propos du film DERRIÈRE LES MURS
 

Cinezik : Depuis notre dernière interview en 2007 à l'occasion du RENARD ET L'ENFANT, que s'est-il passé pour vous ?

David Reyes : J'ai composé la musique de quelques films, dont MIN YE de Souleymane Cissé qui a été projeté Hors Compétition à Cannes en 2009, sans être sorti en France (mais on ne désespère pas de le voir arriver en salles), des documentaires pour la télévision, une série comme LES ENQUÊTES EXTRAORDINAIRES ou bien des téléfilms. J'ai fait différentes choses, tout en continuant à démarcher le cinéma pour essayer de trouver d'autres projets.

Comment avez-vous été convié sur la BO de DERRIERE LES MURS ?

D.R : J'avais rencontré les réalisateurs Julien Lacombe et Pascal Sid en 2008, après le RENARD ET L'ENFANT. La rencontre s'est faite par l'intermédiaire du réalisateur Julien Seri pour lequel je travaillais. Ils sont passés lors du montage de son film LEGENDE DE SANG, et on a commencé à discuter du scénario, qui était dans le même esprit qu'actuellement, mais en même temps ce n'était pas vraiment le même film. Cela a pris trois ans pour que DERRIERE LES MURS se fasse, et entre-temps la 3D est arrivée, puis Laetitia Casta, et c'est devenu un peu un événement.

Donc vous étiez sur le projet avant même que la question de la 3D ait été évoquée ?

D.R : Oui, c'était au départ un film plus modeste avec Anna Mouglalis. Le film est devenu plus gros notamment à cause de la 3D et par la présence de Laetitia Casta. Ces changements sont arrivés assez tard, au cours de l'année dernière.

A quel moment avez-vous commencé à écrire de la musique pour ce film ?

D.R : J'ai fait des maquettes sur le premier scénario que j'ai reçu, j'ai dû avoir la 2ème ou 3ème version, donc j'ai été impliqué très tôt. Après l'avoir lu, j'ai tout de suite envoyé un MP3 avec une idée, en leur disant ce à quoi j'avais pensé en le lisant. A l'époque ils avaient l'intention de rencontrer plusieurs compositeurs. C'était pendant l'été 2008. Ils sont venus chez moi, on a discuté de la musique tout en parlant d'autres choses, notamment de musiques de films, d'autant plus qu'ils ont vu mon meuble avec toutes les BO et ça les a impressionnés. On a donc parlé longtemps de nos goûts et on s'est rendus compte qu'on avait les mêmes envies, qu'on aimait les mêmes compositeurs, les mêmes films. Du coup, ils m'ont dit qu'ils n'allaient pas rencontrer d'autres compositeurs parce qu'ils me prenaient. A ce moment-là j'ai laissé évoluer le scénario, ils ont commencé à chercher des financements et je restais au courant de l'évolution du projet jusqu'à ce que le film se déclenche.

Est-ce que vos premières idées musicales correspondent au résultat final ?

D.R : Presque pas. La musique de départ est quasiment un parent du thème de Valentine (la petite fille), c'était un peu dans cet esprit là. Dans une version antérieure du film, on apprenait à la fin que Suzanne (personnage incarné par Laetitia Casta qui à l'origine s'appelait Nicole) avait perdu sa fille. C'était la révélation finale. Maintenant on le sait dès le début, dans les premières minutes au téléphone on apprend que sa fille est morte, donc l'enjeu du film n'est plus là mais davantage dans la façon dont elle va gérer cet événement. A l'époque comme c'était une révélation, je voulais à travers la musique faire quelque chose d'un peu dramatique qui expliquait que le personnage avait sans doute une fêlure qu'on ne connaissait pas. A la fin, on allait comprendre que c'était la musique de son drame personnel. On a gardé cette idée jusqu'au premier montage, et pendant qu'ils tournaient le film j'allais en montage. J'allais voir le monteur, il montait sur mes maquettes. C'est au montage qu'ils ont changé un petit peu l'esprit du film en décidant d'annoncer la mort au début, et en décidant de se recentrer sur un film d'angoisse. Ainsi le fait de faire une musique dramatique ne fonctionnait plus, d'autant plus que les producteurs avaient l'envie que le film fasse plus peur. Pour eux la première musique était bien mais elle ne correspondait pas totalement avec le film qu'ils voulaient faire.

La musique se concevait donc en même temps que le film, son tournage et son montage ?

D.R : Oui. Je recevais des montages en 2D, j'allais voir les montages en 3D et puis j'envoyais des choses. On faisait une sorte de ping-pong en montage, ce qui est vraiment appréciable.

A cet effet, est-ce que le travail était chronologique par rapport au déroulement du scénario ?

D.R : Non, parce qu'ils n'ont pas tourné de manière chronologique. J'ai reçu petit à petit les propositions de montage de la part du monteur. La toute première scène que j'ai reçue est celle où Suzanne est dans son bain et qu'il y a des rats partout. C'était une scène emblématique d'une certaine ambiance, mais ce n'était pas du tout la première scène du film. Par contre, le monteur avait tout de suite fait un essai de générique de début avec ma maquette, celle d'il y a deux ans. On s'était dit qu'on allait commencer directement par un générique avec la mélodie, pour donner le ton. Puis après, j'ai reçu des bouts en fonction de l'avancement du tournage. Mais c'était bien à un moment d'attendre d'avoir une version globale. Je leur ai ainsi dit que je voulais faire une pause pendant deux semaines pour les laisser me faire un ours (un montage grossier avec les scènes dans l'ordre).

Vous avez donc composé la musique en voyant les rush en 3D... Comment avez-vous travaillé avec le relief ? Est-ce que cela change quelque chose pour un compositeur ?

D.R : La 3D n'a pas eu énormément d'incidence en tant que telle sur la musique, parce que l'équivalent sonore de la 3D selon moi, c'est le 5.1. En revanche, la 3D influence le montage du film parce qu'elle oblige à un certain rythme, avec des plans plus lents, plus longs. Le rythme du montage est ainsi un peu conditionné par la 3D et puisque la musique est conditionnée par le rythme du montage, il y a un lien. C'est certain que si le film était monté de manière plus cut, j'aurais sûrement écrit autre chose. On a beaucoup parlé des ambiances, avec des sonorités qui se déforment. Les réalisateurs voulaient faire une 3D qui n'était pas un jaillissement mais une immersion, et ils voulaient que la musique soit également quelque chose qui enveloppe, comme un tapis qui allait englober le spectateur et le plonger dans le film. Finalement, le fait d'avoir décidé de n'utiliser que des cordes, sauf pour les mélodies, c'était vraiment dans le but d'avoir une sonorité homogène qui enrobe le spectateur. On peut dire que cet aspect est lié à la 3D.

Le générique de début est assez atonal, pourquoi ce choix ?

D.R : Au début c'était très mélodique mais comme on l'a vu, cela ne fonctionnait plus tout à fait. On en a tous discuté, on s'est dit qu'il fallait revenir à l'essentiel (qu'est-ce qui fait peur ? Qu'est-ce qui nous faisait envie ?). On a parlé à bâtons rompus : j'ai évoqué comme référence James Newton Howard avec THE HAPPENING entre autres. Les réalisateurs ont parlé de SHINING, et LES AUTRES. C'est à ce moment-là que l'on a compris qu'on voulait aller dans la même direction : on a pris comme base de travail notamment "Atmospheres" de Ligeti, avec un travail de cordes, de très longs accords qui jouent sur la texture, provoquant un son très particulier, et qui nous permettait de clarifier notre idée.

Est-ce que cette manière de faire peur musicalement correspondait à ce que les producteurs pensaient initialement ?

D.R : Oui, mais j'en ai eu la confirmation à la fin. On s'est vite mis d'accord sur Ligeti, quelque chose d'assez atonal, dérangeant, où le spectateur ne sait pas trop ce qu'il entend.
Plus le film avançait, plus j'allais pouvoir petit à petit injecter la mélodie de Valentine qui, on se rend compte à la fin du film, n'est pas seulement associée à Valentine (on ne le dévoilera pas ici). Le générique de fin est très mélodique, c'est presque le prolongement du personnage de Suzanne, de son voyage intérieur.

Comment cela s'est-il passé avec les maquettes destinées à présenter vos idées à l'équipe ?

D.R : C'était compliqué parce que j'avais fait les meilleures maquettes possibles, mais ça restait des maquettes. Je leur expliquais ce que le son au synthétiseur allait donner avec un orchestre. Ils me croyaient, mais ils n'arrivaient pas vraiment à se rendre compte. Donc je leur ai fait écouter des musiques comme celles de DE BATTRE MON COEUR S'EST ARRÊTÉ de Desplat parce qu'il y a beaucoup d'harmoniques, pour leur faire entendre ce que c'était qu'un son d'harmonique. Mais c'est vraiment quand ils ont entendu la musique enregistrée qu'ils ont compris ce que je voulais faire. Pendant le travail, ils trouvaient cela super mais il fallait que je leur explique, leur demande de me faire confiance parce que je savais comment ça allait sonner, mais il est évident que pour une texture grinçante de cordes, il faut de vraies cordes.

Alors, comment cela s'est déroulé avec l'orchestre ?

D.R : Une fois que l'on a entièrement validé la musique sur le film, j'ai fait les partitions, et on a enregistré avec l'orchestre de Macédoine tous les morceaux que l'on avait validés. On avait la pression car c'est un film où il y a quasiment une heure de musique, il ne fallait pas se planter, dans le sens où il fallait vraiment que les réalisateurs obtiennent ce qu'ils voulaient.

Comment définiriez-vous la musique finale de DERRIÈRE LES MURS ?

D.R : Le parti pris de la musique au final repose d'abord sur un motif de cinq notes associé à Suzanne et qui est clairement exposé dans tout ce qui est atonal, c'est le motif quand elle est en train d'écrire à la machine et on l'entend souvent dans le film. C'est un motif qui traverse tout le film, de manière de plus en plus développée, pour montrer à quel point elle perd pied petit à petit.
Il y a aussi le thème de la petite Valentine qui intervient au début de manière un peu fragile avec des dissonances et puis petit à petit dans le film, au fur et à mesure de leur relation, il se réchauffe, il devient plus romantique. 
A côté de cela, on trouve aussi des choses moins visibles, comme le violoncelle solo qui correspond aussi à Suzanne car on ne l'entend plus dès qu'elle s'est perdue elle-même (à partir du moment où elle commence à écrire, il disparaîtra de la musique). Et finalement il revient juste avant le générique de fin parce qu'on retrouve Suzanne en entier, elle a fait la paix avec elle-même. Ce violoncelle peut donc se développer dans le générique de fin.

D'ailleurs, la dernière musique du film dure 15 minutes, une seule pièce intégrale, sans coupe. Quel défi !

D.R : En effet, j'ai dû composer de la musique pour toute la dernière bobine. Toutes les énigmes du film s'y résolvent, alors les réalisateurs voulaient que ce soit un seul mouvement, que la musique soit une sorte de crescendo progressif jusqu'au générique, où je racontais ce que le film ne racontait plus. C'est pour cela que j'ai vraiment dû construire le morceau comme un seul mouvement, avec quelques césures. Tout le film se résout dans un seul morceau, du coup pour éviter que cela soit trop haché, j'ai choisi de rester musicalement avec le personnage central, peu importe que les villageois arrivent ou qu'il se passe d'autres choses. Je suis resté avec Suzanne jusqu'au bout.

Pour revenir aux réalisateurs, vous avez quasiment le même âge. Vous partagiez une cinéphilie commune, cela a dû aider pour l'entente ?

D.R : La plupart des réalisateurs de mon âge sont nourris comme moi notamment de Spielberg et de John Williams, et de tous les films des années 80 comme RETOUR VERS LE FUTUR ou CONAN LE BARBARE. Ce sont des films où la musique symphonique était très présente, car lors de la décennie antérieure, il y avaient surtout des chansons pop, et à partir de STAR WARS, il y a eu un retour de l'orchestre. Et maintenant que ces jeunes spectateurs font des films, ils ont envie de retrouver ces émotions, d'entendre des thèmes. Je pense que c'est une chance de faire partie de cette génération auprès de Julien et Pascal, ou Julien Seri, on est tous nourris aux musiques de films.

Peut-être qu'il s'agit là de la naissance d'une collaboration qui va durer ?

D.R : Je l'espère. Je sais qu'ils ont comme projet de faire un film de guerre, avec un mélange de fantastique encore, et on en a déjà un peu parlé. On a évoqué CONAN LE BARBARE justement, et ça me plairait beaucoup de faire ce type de musique, là on serait plutôt sur des cuivres et des percussions.

Je me souviens qu'à la fin de l'interview que l'on avait faite pour LE RENARD ET L'ENFANT, vous nous disiez vouloir faire un film d'horreur pour changer. Qu'en est-il de vos souhaits maintenant que le précédent est exaucé ?

D.R : Je vais maintenant lancer un appel pour un film d'animation ! Sinon, j'ai des projets, des rendez-vous, et j'espère que DERRIÈRE LES MURS va débloquer des choses. L'avantage de DERRIÈRE LES MURS, c'est qu'il y a beaucoup de musique, donc les gens risquent de la remarquer, ce qui peut débloquer des projets, on verra bien. Mais c'est vrai que l'animation, ça me plairait beaucoup. Ou alors une comédie, un drame... je suis ouvert à tout !

Interview réalisée à Paris le 24 juin 2011 par Benoit Basirico et Sylvain Rivaud - Publié le 05-07-2011

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