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Ludovic Bource  

Ludovic Bource

Arrangeur et compositeur, il a entre autres travaillé sur l'album "L'Imprudence" de Alain Bashung. Ludovic Bource est surtout connu pour avoir co-composé avec Kamel Ech-Chekh la musique du film OSS 117 : LE CAIRE NID D'ESPIONS de Michel Hazanavicius, puis tout seul le second volet. Il a également réalisé la musique du documentaire environnemental NOUS RESTERONS SUR TERRE sorti en 2009. En 2011, sa musique pour THE ARTIST est encensé de part le monde.

Interview 
A propos de THE ARTIST
 

Voir la Vidéo de l'Interview en bas de page.

Cinezik : Les films de Michel Hazanavicius (OSS 117) sont très référentiels, cela oriente votre musique ? 

Ludovic Bource :  Evidement, je partage son univers, précisément sur THE ARTIST. Depuis un an, on s’est enfermé pour voir des films du répertoire Hollywoodien (les comédies musicales, Murnau, Borzage, "Ivan le Terrible" d’Eisenstein…). Cela fait deux ans que je me suis imprégné de ces pionniers. Ensuite, il fallait penser les films par rapport à la trame de l’histoire et de cette romance. Cette histoire d’amour nous a amené à un romantisme complètement assumé dans le style de la musique hollywoodienne, mais davantage celle entre 1936 et 1940 où l’âge d’or du cinéma hollywoodien avait pris un poids énorme.

Et il y a Bernard Herrmann....

L.B : Il y a un hommage fantastique à Bernard Herrmann. Je pense que c’est un compositeur qui est considéré par les connaisseurs comme l’un des plus grands. C’est vrai qu’il m’a beaucoup influencé sur le film parce qu’on avait des références en terme d’image, de climat, il était déjà présent, il est incroyable en terme d’orchestration, avec des arrangements assez lourds et puissants et ce leitmotiv propre à Herrmann. "Citizen Kane" nous a aussi suivi un peu dans cette trame esthétique et musicale, mais aussi inévitablement Hitchcock avec "Vertigo"… Je suis vraiment très heureux de pouvoir entendre Herrmann sur la musique du film. 

Le fait que ce soit un film muet, qu’est-ce que cela a impliqué dans votre travail à l’image ? 

L.B : D’une part, que la musique ne soit pas indigeste à un moment donné, en sachant qu’on avait par rapport aux personnages des codes sonores, avec leurs thèmes, les situations, la solitude de Georges Valentin dans le film - il a un thème qui est assez minimaliste, naïf. C’était une vraie course, tout s’est passé très vite. J’ai composé la musique du film au début du montage et on a fini le mois dernier. On a enregistré dans la foulée et j’ai vu dimanche dernier le film d’un bout à l’autre pour la première fois. Avant, je n’avais pas eu le temps, on était sans arrêt en train de faire et refaire les choses en fonction de la continuité du montage . Je pouvais prendre une semaine pour une séquence de huit minutes et la semaine d’après la même séquence faisait six minutes. C’est un peu frustrant car quand on donne une petite séquence à un compositeur, il imagine forcément un rythme en fonction d’une situation, d’un geste, d’une émotion et ce surtout dans les films muets où il fallait tout souligner, essayer d’être le plus juste possible. C’était très compliqué et fatiguant mais il fallait passer par là pour arriver à un résultat qui me semblait honnête.  

Vous disiez être intervenu sur le montage final. En revanche, dans le film, il y a des séquences de claquettes, de danse. Quelle musique était présente au tournage pour les comédiens et ensuite quel fut le travail de synchronisation avec les mouvements ? 

L.B : C’était un enfer total. Pour la scène finale des claquettes, il y a eu deux morceaux de Cole Porter dont "Sing ! sing ! sing !" et une autre chanson de Benny Goodman. On avait fait le choix de ces morceaux sans déterminer les tempo car à l’époque ils n’enregistraient pas avec les "clip track", donc la baguettiste avait refait un témoin dans le studio, et Jean Dujardin et Bérénice Béjo se sont entraînés à apprendre la chorégraphie, les pas de danse. Et pendant le tournage, qui s’est déroulé en 22 images par seconde, on nous a donné l’enregistrement du plateau, et quand j’ai reçu les enregistrements, il n’y avait aucune piste sonore en dessous de la musique. J’ai écrit un autre morceau, très inspiré des deux initiaux. J’ai passé deux jours à re-composer le tempo pour pallier à l’image. Cela se fait toujours dans ce sens-là, mais j‘aurais préféré le faire dans l’autre sens. 

Michel Hazanavicius a voulu revenir dans le temps,  au temps du muet, et on a l’impression qu’il a utilisé les moyens de l’époque. Est-ce le cas pour la musique ? 

L.B : Il n’y a pas d’ordinateur dans la musique du film. D'ailleurs, à chaque film si je peux défendre les musiciens, je le fais. J’ai eu la chance de toujours avoir les moyens d’enregistrer avec un orchestre. J'établis des maquettes qui s’approchent d’un rendu final pour que Michel puisse avancer avec ce que l’on va entendre avec un orchestre. On s’est posé beaucoup de questions sur des codes qui s’approchent de Chaplin et de cette époque, avec une romance qui s’approche de "Casablanca" avec le violon romantique.

Parlez-nous de la musique en elle-même. Comment l’avez-vous travaillé avec ces 80 musiciens de l’Orchestre Philharmonique de Flandres ?

L.B : J’orchestre pour tous les pupitres et les instruments. Après, j’ai une équipe d’orchestration et d’arrangeurs qui m’aide à finir les séquences parce que c’était un enfer de pouvoir en trois mois fournir 1H40 de musique. Approcher un orchestre comme celui de Flandres était assez sensationnel. On a eu un coup de foudre mutuel.

Par rapport au réalisateur et ses orientations musicales, quelles discussions avez-vous eu ? 

L.B : Au départ, c’était l’ouverture de "Sunset Boulevard" de Franz Waxman. C’est un morceau qui l’a entêté, qui est devenu un fantasme pour lui. J’ai composé les premiers thèmes du film au piano avec une mélodie simple, qu’on puisse s’imaginer comment on pouvait l’arranger. Ensuite, on m’a demandé de l’arranger à la manière de Waxman, avec aussi un appel de trompette de "La Fiancée de Frankenstein". C’était assez difficile parce que trois mois avant la fin du film, j’avais fait une ébauche mais ça ne sonnait pas encore comme je le voulais, comme je l’entendais. Michel voulait mettre beaucoup de musiques de "Sunset Boulevard", et laisser de côté des choses plus extravagantes, et Herrmann pour les climats forts, et simples parfois. 

Ce melting pot musical reste homogène, avec un travail autour du thème ? 

L.B : Je me suis inspiré d’un ôde symphonique de Brahms, et la dernière phrase de ce poème se finit par « comme une rosé de larmes ». Donc j’ai fait un morceau au piano qui est en hommage à ce poème et qui est devenu un thème régulier. Le thème de Peppy Miller quand elle arrive au début, son arrivée au Kinographe qui est très Walt Disney, c’est un peu "Mary Poppins".

Les films de Michel Hazanavicius sont des comédies non vulgaires, que ce soit OSS 117, ou THE ARTIST. A quel niveau la comédie est-elle présente subtilement dans la musique ? 

L.B : Il y a toujours dans la musique, dans certains thèmes, un sourire, je ne sais pas, c’est peut-être dans mon tempérament. J’ai commencé la musique par l’accordéon donc j’ai fait des bals quand j’étais gamin, et je pense que certains thèmes un peu vieillots, on va dire du début du siècle dernier, viennent de ce répertoire là, le bal populaire, l’art de la mélodie populaire. 

Sur OSS 117, Michel avait monté certaines séquences sur la musique. Pour THE ARTIST, y a t-il eu des réajustements au montage ? 

L.B : Oui, une fois. J’avais fait pendant six jours une séquence de neuf minutes assez forte et j’étais très content de moi ainsi que mes collaborateurs. Mais Michel m’a demandé de refaire la musique car cela ne lui convenait pas. Il a vu que j’étais un peu dépité. Une semaine après, il me dit que la musique au final est très bien, et qu’il a juste changé des images.

Pour THE ARTIST, le rôle du mixeur est réduit puisqu’il n’y a pas de bande son. Quel fut ce travail ?

L.B : J’avais fait des recherches sur les méthodes de placement des micros, les micros utilisés à l’époque à la Warner… C’étaient des micros à bande, et j’avais vraiment besoin de retrouver ce son-là. Sachant qu’on avait 80 musiciens, disons pratiquement un à chaque pupitre, chaque instrumentiste, leurs micros plus les micros d’ambiance, c’était très important de pouvoir se rapprocher du même enregistrement d’époque. Pour ces enregistrements-là, il y a un mixeur final qui a passé trois jours dessus. Sinon toute la musique a été mixée en 5.1 avec Etienne Colin, un ingénieur du son avec qui je travaille souvent. 

Aussi, pour enchaîner les synchronisations de morceaux qui ont un son très spécifique, un grain qui est difficile à retrouver de nos jours, ces micros à ruban qu’on avait utilisé nous ont permis de faire des enchaînements pour s'ajuster assez précisément.

Propos recueillis à Cannes le 17 mai 2011 par Benoit Basirico

 

© Photo en médaillon : Cinezik, Benoit Basirico


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