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Et après  (2009)

Afterwards

Naïve (19 janvier 2009) | Original Score [musique originale]


Alexandre Desplat retrouve Gille Bourdos après Inquiétudes. Il signe un nouveau score intimiste composé de cordes et de piano.

[© Texte : Cinezik]
Et après

Tracklist

1. The Wonder Of Life (2:55)
2. Crossroad (4:56)
3. River Flows (2:58)
4. N.D.E (4:23)
5. Vision (2:03)
6. Dandelions (2:14)
7. Alexander C. (1:23)
8. New Mexico (3:17)
9. Last Exit To Albuquerque (2:13)
10. White Sands (1:17)
11. Kind Of Red (5:14)
12. The Messenger (4:48)
13. Tell Me When (2:07)
14. Here & Now (1:18)
15. The Night Blooming Cereus (2:58)
16. Angel Reflections (3:10)
17. The Swan's Song (2:20)
18. Lost (2:53)

Autour de cette BO

Propos du compositeur
(Dossier de presse)

Comment Gilles vous a-t-il présenté le projet ? Que vous a-t-il demandé en termes de composition ?
 
Nous discutons de ce projet depuis déjà trois ans. Il me parle de l’immatérialité, de la lumière et de ses jeux, de la blancheur, la transparence, des reflets. Il ne voulait à aucun prix une musique de film de genre ou une musique paranormale qui fait peur. Il voulait se décaler de tout cela. Avec un code plus poétique, plus abstrait.
Pour le cinéma de Gilles, il faut de longues plages musicales, des bouffées qui apparaissent et disparaissent, des fulgurances ou des accélérations et garder cette espèce de rivière souterraine qui avance. Nous essayons aussi tout simplement de jouer, de nous amuser, de prendre plaisir à jouer avec l’image avec des allers-retours musique-image, image-musique. Pour respecter le cahier des charges, il fallait tenir sur la longueur, toujours dégager la poésie et le mystère des séquences, le drame, le souvenir de l’enfance, le chagrin et la perte. Le mouvement rythmique fait croire à une musique d’action alors qu’on joue surtout avec toutes ces émotions.

Avez-vous commencé à composer avant d’avoir vu les images ?

J’ai attendu de voir les images pour composer. Connaissant le travail de Gilles, je me doutais qu’elles seraient trop fortes pour ne pas m’influencer. J’écris la musique pour le film parce que l’image me séduit et m’inspire. J’ai besoin de m’appuyer sur un concept visuel. C’est pourquoi il m’est difficile d’imaginer composer pour le concert.

Quelle a été la réaction de Gilles quand vous lui avez présenté votre musique ?

Je lui ai proposé plusieurs mélodies, plusieurs thèmes, plusieurs ambiances pour accrocher l’image. Elles pouvaient parfois être trop colorées ou pas assez, et  nous avons choisi ensemble. Ce test est parfois fatal car, en présence du metteur en scène, des évidences s’imposent. Son énergie et son rapport à l’image se projettent sur ce que j’ai écrit. Après, je peaufine, je cherche d’autres pistes qui deviennent rapidement évidentes. Je travaille avec la même proximité avec tous les metteurs en scène. Nous sommes très impliqués, côte à côte, et collés à l’image.

Sur ce film, tous les acteurs ont une voix particulière. Est-ce que cela vous a nourri ?

C’est très important. De la même manière que je peux fermer les yeux en vous parlant, je peux les fermer en travaillant pour réécouter la musique que je suis en train de composer, voir si elle marche avec la bande-son - les bruitages, les voix. La voix de John Malkovich n’est pas celle de George Clooney. Si j’enchaîne derrière un monologue de George Clooney, je n’utiliserai pas les mêmes sonorités que derrière un monologue de Romain Duris. J’ai envie d’un mélange, au sens le plus noble du terme - comme on mélange des fragrances pour un parfum -, d’une vraie palette sonore et que la voix puisse se fondre à la voix de l’instrument, ou à la section instrumentale utilisée. 

Avez-vous particulièrement aimé mettre en musique certaines séquences ?


J’ai beaucoup aimé mettre en musique toutes les séquences de la fin qui s’imbriquent. Également le flash-back sur le paradis perdu, très beau à imaginer. La nécessité de trouver un univers poétique qui ne soit ni illustratif ni pléonastique, m’a beaucoup inspiré. J’ai mis relativement peu de temps à écrire cette musique. Lorsqu’on s’entend bien avec un metteur en scène, il y a un échange, une générosité qui permettent d’aller vite. Un metteur en scène obtient le maximum de ses acteurs et de ses autres collaborateurs en s’impliquant avec cœur. Dans cette situation, je trouve assez vite.

Nos articles sur cette BO

Délivrant une thème romantique au piano dès les premières secondes ("The Wonder Of Life"), la musique d'Alexandre Desplat se fait progressivement plus vibrante, sur le fil, avec des cordes hésitantes (superbe "Crossroad"). Un autre thème de piano, "River Flows", toujours en sourdine (une 'sonorité' de Desplat) évoque ensuite l'errance, la solitude du personnage. Après ces trois morceaux étonnants et superbement écrit, Desplat revient avec des sonorités déjà entendues chez lui (les nappes de cordes atmosphériques, pour simplifier) dans "N.D.E." et une partie des morceaux suivants, ajoutant à l'occasion quelques notes de trompette (comme dans L'ennemi intime) pour évoquer une ambiance solaire, pesante... Ne réduisons cependant pas ce score à une musique musique "atmosphérique" de Desplat, car ce n'en est pas une (en tout cas pas seulement). Il sait rythmer sa partition de cuivres et parfois même de percussions électroniques (très discrètes), créant ainsi un suspense, une attente, qui permet à la musique de ce film d'alterner de manière équilibrée entre moments suspendus, où le temps semble arrêté, et moments de tension.

Trois constats à l'écoute de cette musique. D'abord, Alexandre Desplat a bel et bien gardé un "son" pour les films français, assez différent de ses compositions hollywoodiennes (souvent plus denses, c'est normal), à l'exception de la construction des thèmes au piano, avec de nombreuses modulations, que l'on retrouve ici. Ensuite, il a également gardé pour Gilles Bourdos cette atmosphère éthérée qui faisait déjà toute la saveur et la troublante ambiguité de la musique d'Inquiétudes (faite à l'époque exclusivement de vibrantes nappes de cordes). Enfin, même si tout ceci nous amène à pense qu'Alexandre fait un peu dans la "recette", dans le déjà vu, le score de Et après reste d'une importante richesse mélodique et sonore, suffisament en tout cas pour éviter d'affirmer que Desplat ne se renouvelle pas. Au contraire, il utilise même ici quelques effets électroniques pour rythmer sa partition ("Vision") tout en délivrant des mélodies de piano plus personnelles que jamais.

Si l'écoute du disque de Et après peut paraître en apparence plus 'ennuyeuse' que certaines de ses musiques hollywoodienne, l'incomparable richesse de cette partition, qui joue toujours la carte de l'introspection, en fait au contraire un nouveau petit bijou du compositeur français, même si l'on regrette que les nombreux motifs esquissés ici et là (souvent superbes) ne soient pas davantage développés, sinon exactement de la même manière (d'où l'aspect répétitif et un peu laborieux du CD vers la fin). Il persiste donc un petit sentiment de frustration à l'issue de l'écoute. Peut-être qu'Alexandre, avide de mélodies soignées, offre justement trop de motifs pour qu'ils puissent s'épanouir au sein de la partition et du film. Quel paradoxe ! En cette période où l'on déplore la pauvreté mélodique de nombreuses musiques de film, Alexandre s'affirme à contre-courant et en propose... trop. Peut-on seulement s'en plaindre ? L'écoute de la musique dans le film ou sur le disque reste le meilleur moyen de vous faire votre propre idée sur la question.

Sylvain Rivaud

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