I Know Who Killed Me  (2007)

Varèse Sarabande (30 juillet 2007) | Import

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Ambitieuse, la musique de « I Know Killed Me » offre enfin l'opportunité à Joel McNeely de s'exprimer pleinement dans tous les domaines qu'il a toujours souhaité aborder : pour commencer, un hommage plus qu'évident à Herrmann, et aussi une tentative d'expérimentation musicale fort réussie, bien loin du style conventionnel de certaines de ses partitions des années 90. On sait que McNeely avait déjà projeté de s'essayer à la musique expérimentale pour le film « Virus », mais qu'il fut stoppé dans son élan par les producteurs qui souhaitèrent un score plus hollywoodien et conventionnel. Avec « I Know Who Killed Me », McNeely a véritablement eu carte blanche et s'est fait plaisir en basant l'ensemble de sa partition autour d'un thème entêtant : celui de la célèbre Valse Brillante Op. 34 N°2 de Frédéric Chopin, composition classique que joue Aubrey sur son piano au début du film, en compagnie de son professeur, et qui deviendra une sorte de balise musicale tout au long du film. Le piano est d'ailleurs majoritairement mis en valeur tout au long de la partition, McNeely l'utilisant sous toutes ses formes : classique, piano préparé, sample de piano transformé et déformé par l'électronique, etc. « I Know Who Killed Me » est une partition thriller angoissante d'une grande élégance. Les orchestrations sont raffinées, l'écriture contrapuntique, mélodique et harmonique témoigne d'un classicisme hollywoodien devenu très rare de nos jours.

Un thème mélancolique et lyrique parcourt l'ensemble du score, cohabitant avec une valse de Chopin qui sert de pierre angulaire à la partition de McNeely - le piano étant l'instrument d'Aubrey dans le film. McNeely a choisi d'intituler ce thème « Fairytale Theme », renforçant le côté onirique du film - et apportant par la même occasion un indice musical de plus quant à l'énigme de Dakota et Aubrey - énigme résolue dans le plan final du film, qui rejoint finalement l'idée du thème de McNeely. Ce thème de « conte de fée » (l'ouvrage écrit par Aubrey et qu'elle cite à ses camarades lycéens au début du film) demeure sans aucun doute l'une des plus belles mélodies qu'ait écrit le compositeur pour un film. Avec ses notes de piano fragile et intime, le « Fairytale Theme » apporte une teinte tragique aux images du film, avec une élégance et un classicisme d'une rare beauté. Dès les premières notes de la partition (« Prelude for a Madman »), le thème est évoqué sous sa forme « suspense » dissonante aux cordes, avec ses cascades de notes au piano et ses harmonies atonales complexes qui évoquent clairement le Bernard Herrmann de « Vertigo », « The Ghost and Mrs. Muir » ou bien encore « Marnie ». McNeely nous fait clairement comprendre dès le début du film que le piano va jouer un rôle majeur dans la musique du film. Rares sont les compositeurs à savoir jouer de ce type de subtilité dans un film au cinéma, mais Joel McNeely fait réellement partie de ceux-là. « Duality » apporte quant à lui une noirceur plus impressionnante de part l'utilisation de flûtes altos mystérieuses et de sonorités électroniques expérimentales et dissonantes. Le compositeur montre ainsi une seconde facette de sa personnalité musicale : une facette plus expérimentale, plus ancrée dans la recherche sonore, et ce à l'image du dédoublement de personnalité de l'héroïne du film. La partie plus « classique » serait donc associée à Aubrey (elle joue d'ailleurs de la musique classique sur son piano au début du film) tandis que la partie plus électronique, moderne et expérimentale serait associée à Dakota - d'ailleurs, Dakota a un comportement très clairement opposé à celui d'Aubrey dans le film. Ainsi donc, Joel McNeely a choisi d'opposer intelligemment la beauté du classicisme à l'anarchie de l'expérimentation électronique, le tonal contre l'atonal. C'est simple, mais pourtant réalisé tout en finesse.

« A Daughter is Dead » résonne de façon lugubre avec ses accords de piano funèbres qui feraient presque penser à la « Marche Funèbre » de Chopin. On retrouve ici aussi un certain classicisme dans l'écriture de McNeely, classicisme qu'il n'hésite pas à mettre en avant afin d'apporter un souffle lyrique dramatique au film de Chris Sivertson. La partie électronique plus expérimentale apparaît dans « Aubrey is Gone », mais l'on reste toujours aussi épaté par l'élégance classique d'un passage comme « A Mother's Grief », qui s'inspire ici aussi du grand Bernard Herrmann des années 50/60. Et, très vite, on retombe dans l'expérimentation avec des effets synthétiques déformés et grinçants, agrémenté de quelques notes de piano mystérieuses. McNeely en profite aussi pour utiliser le piano de différentes façons, qu'il s'agisse d'un jeu normal ou des techniques de piano préparé. Le compositeur illustre la séquence de la torture d'Aubrey avec une noirceur rare : à noter quelques techniques de cordes dissonantes héritées de la musique avant-gardiste de Penderecki, Xenakis ou Ligeti, techniques qui se mélangent avec les touches synthétiques étranges qui semblent créer un climat surréaliste/onirique sur les images, un véritable climat de cauchemar. McNeely confirme ses réelles ambitions de musicien expérimental avec « The Search for Aubrey », pièce atonale qui nous propose une utilisation toujours aussi intelligente des synthétiseurs et du piano préparé, accompagnant la séquence où les amis d'Aubrey recherchent la jeune fille après sa disparition. On retrouve cette même ambiance onirique assez surréaliste dans « The Bus Stop » et ses techniques de piano préparé (glissement sur les cordes du piano, cordes frappées avec divers objets métalliques, etc.). McNeely nous offre un bel exemple de pièce bruitiste avant-gardiste à la Penderecki dans « Spontaneous Bleed » et ses nuages sonores de cordes. Le morceau illustre la séquence des stigmates saignants de Dakota, apportant un côté réellement dérangeant à cette scène sanguinaire. McNeely en profite ici pour passer en revue les techniques instrumentales chères aux musiciens avant-gardistes des années 50 : clusters de cordes, cascades de pizzicati aléatoires, glissando en quart de tons, cordes frappées avec le bois de l'archet, sans oublier l'omniprésence du piano et ses notes lugubres - du grand art, une fois de plus !

« Going Home » permet à McNeely de citer le thème de la Valse de Chopin dans une reprise orchestrale plus ample et assez dramatique : Aubrey revient chez elle, mais dans la peau d'une autre personne. Ainsi, le thème « familier » de la Valse de Chopin change complètement de figure et se transforme en thème de cordes plus sombre et dramatique. Le « Fairytale Theme » est ici confiée à une voix féminine éthérée à la fois élégante et fragile, renforçant ici aussi le caractère mélancolique et tragique de la mélodie. Et comme toujours, après un passage classique, McNeely nous propose un nouveau grand moment d'expérimentation sonore avec « Jennifer's Room » et son mélange habile entre un vrai piano et un sample de piano déformé par divers traitements électroniques, pour la séquence où Dakota fouille la chambre de Jennifer (l'une des victimes du serial killer), à la recherche d'un indice. Un violon surgit subitement entre deux notes de piano - l'un acoustique, l'autre samplé - comme pour faire comprendre que l'héroïne se rapproche de la vérité, mais que l'heure des révélations n'est pas encore arrivée. On nage ici aussi en plein climat onirique cauchemardesque, idée reprise dans « Some People Get Cut » pour la séquence de l'homme au corps coupé (avec toujours cette idée de « mise à nue » qui revient souvent dans la mise en scène du film). Le morceau semble flotter mystérieusement dans l'air, exactement comme si l'on était plongé au beau milieu d'un rêve. On notera ici l'utilisation inventive de voix qui semblent chuchoter mystérieusement, jusqu'au sursaut final dans lequel McNeely va même jusqu'à utiliser des cris. Il règne dans cette musique un vrai climat de « hantise », terme qui revient d'ailleurs régulièrement dans les critiques rédigées au sujet de cette musique, et qui est particulièrement fort approprié à la partition de « I Know Who Killed Me ».

Cette idée de hantise revient dans le dissonant et agressif « The Mirror » qui bascule petit à petit dans l'action (morceau qui n'est pas sans rappeler certaines partitions thriller de Christopher Young). Les percussions créent ici un sentiment d'urgence, avec des orchestrations toujours soignées et élégantes. Dakota se rapproche de la vérité, les pièces du puzzle commencent à se rassembler progressivement. « The Graveyard » prolonge cette atmosphère sombre et mystérieuse avec son crescendo de tension sur fond de cordes dissonantes, de sonorités synthétiques expérimentales et de piano aux multiples facettes. « The House » bascule quant à lui dans le suspense pur, citant intelligemment « Psycho » de Bernard Herrmann (on pense aussi à Jerry Goldsmith et Christopher Young). Le morceau se conclut de façon chaotique et 100% atonale pour la scène où Dakota coupe la main du tueur dans un acte de pure vengeance. La tension continue de monter à travers la reprise tragique du « Fairytale Theme » dans le dramatique « Dad Dies », avec son final dissonant particulièrement agressif - cuivres hurleurs, bois agités, cordes frénétiques. Dès lors, McNeely évoque la confrontation finale contre le tueur en reprenant dans « Death of Norquist » la Valse de Chopin au piano sur fond de cordes dissonantes. A noter ici une nouvelle utilisation très intelligente du piano dans une forme électronique étrange : l'instrument est ici traité avec un filtre qui semble avoir diminué sa qualité sonore, renforçant de façon subtile la violence de l'affrontement contre le serial killer. Le rêve touche alors à sa fin dans « Prelude/Reunited » où McNeely superpose le thème de conte de fée tragique sur celui de la Valse de Chopin : la boucle est bouclée, Dakota est à nouveau réuni avec Aubrey, et le cauchemar peut ainsi se terminer. Le compositeur apporte à ce final un lyrisme épatant avec une magnifique reprise conclusive du « Fairytale Theme » interprété par la chanteuse soliste et l'orchestre.

Disons-le clairement : à une époque où la musique de film hollywoodienne semble s'appauvrir considérablement d'année en année, il est assez étonnant de voir surgir de temps à autre quelques petits chef-d'œuvre qui, hélas, n'ont pas toujours le succès qu'ils mériteraient d'avoir. C'est le cas de la partition de Joel McNeely pour « I Know Who Killed Me », partition d'une richesse étonnante, complexe, élégante, sophistiquée, intelligemment écrite et construite. McNeely suit les traces de Bernard Herrmann et nous offre un score thriller d'une qualité rare, totalement inattendue sur ce film (l'un des plus critiqué de toute l'année 2007, grand gagnant des Razzie Awards !). La musique apporte une émotion intense au film de Chris Sivertson, entre suspense, mystère, terreur et tragédie. Hélas, l'échec du film a fait beaucoup de tort à la musique de McNeely, qui mérite amplement d'être analysée et appréciée à sa juste valeur. La partition musicale de « I Know Who Killed Me » est une véritable oeuvre de maturité d'un compositeur savant au talent indéniable (mais toujours trop sous-estimé), un compositeur qui se fait hélas bien trop rare au cinéma depuis la fin des années 90, et qui semble perdre son temps sur des musiques pour direct-to-video Disney : un véritable gâchis pour un compositeur qui mériterait vraiment d'hériter de véritables projets plus ambitieux ! Quoiqu'il en soit, Joel McNeely a définitivement prouvé avec « I Know Who Killed Me » qu'il est un grand compositeur capable de rivaliser avec les maîtres de la musique de film, car, n'ayons pas peur des mots, le score de « I Know Who Killed Me » est un véritable chef-d'œuvre, purement et simplement ! Une surprise totale, une musique passionnante et intelligente de bout en bout, à découvrir absolument !

Quentin Billard

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