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Le Guide de la B.O

par Damien Deshayes

La musique dans l’œuvre de Stanley Kubrick
Tradition et modernité : l’intellectualisation de la musique de film

Dossier réalisé par Damien Deshayes - Publié le 12-05-2008
kubrick,sentiers_gloire,spartacus,lolita,dr_strangelove,2001_space_odyssey,orange_mecanique,barry_lyndon,shining,full_metal_jacket,eyes_wide_shut, -  La musique dans l’œuvre de Stanley Kubrick


« Un film est – ou devrait-être – beaucoup plus proche de la musique que du roman. Il doit être une suite de sentiments et d’atmosphères. Le thème et tout ce qui est à l’arrière-plan des émotions qu’il charrie, la signification de l’œuvre, tout cela doit venir plus tard. Vous quittez la salle et, peut-être le lendemain, peut-être une semaine plus tard, peut-être sans que vous vous en rendiez compte, vous acquérez quelque chose qui est ce que le cinéaste s’est efforcé de vous dire. »

Stanley Kubrick, Holiday, 1964

INTRODUCTION

Né le 26 juillet 1928 dans le Bronx, passionné d’échecs, de jazz et de photographie, Stanley Kubrick représente l’archétype du génie cinématographique, du démiurge, de la perfection formelle et philosophique. Impossible pour le cinéphile d’ignorer cette figure tutélaire, qui a marqué l’histoire du 7e art. Ses 13 films, parmi lesquels 2001 A SPACE ODYSSEY ou A CLOCKWORK ORANGE, sont entrés dans le panthéon des films cultes, de ceux qu’on revoir encore et encore, sans jamais se lasser, en découvrant au détour de chaque plan, à chaque nouvelle vision, une subtilité cachée. Stanley Kubrick est un créateur visionnaire et profondément hétéroclite. Il a traité tous les genres, du film de guerre (FULL METAL JACKET ou PATHS OF GLORY) à la comédie (DR STRANGELOVE), du film SF (2001 A SPACE ODYSSEY) au film historique (BARRY LYNDON et SPARTACUS), du film romantique sulfureux (LOLITA) au film d’horreur (THE SHINING), en passant par des films psycho-érotiques comme EYES WIDE SHUT ou politiques comme A CLOCKWORK ORANGE. Une longue carrière à laquelle Stanley Kubrick, cinéaste adulé que l’industrie du cinéma n’a jamais voulu consacrer, a mis un terme en s’envolant vers les étoiles, le dimanche 7 mars 1999…

A première vue, ses films n’ont aucune parenté. Mais on peut néanmoins leur distinguer plusieurs points communs, comme un fil d’ariane vers le chef d’œuvre ultime, testament magnifique, EYES WIDE SHUT (1) : une obsession pour la folie (tous ses protagonistes sont fous, d’une manière ou d’une autre), une méticulosité extrême jusqu’au totalitarisme relationnel (Frédéric Raphael dit qu’il avait le « goût de la domination », parce qu’il « n’était pas roi mais voulait l’être » (2)), un perfectionnisme maladif (« La question que se pose Stanley, c’est : comment faire mieux qu’on ne l’a jamais fait » a dit un jour Jack Nicholson, interprète de SHINING (3)) un avant-gardisme technique, formel et philosophique, la capacité – rarissime – de faire des films à la fois populaires et exigeants, et… une conception particulière de la musique, qui a fait date et continue encore d’éblouir les cinéphiles et les béophiles.

Si l’on devait brièvement analyser la place de la musique dans la filmographie de Kubrick, on pourrait se contenter de quelques lignes : peu de musique originale, quelques arrangements synthétiques, beaucoup de musique préexistante. C’est sur ce dernier point que Kubrick s’est très nettement démarqué de ses concurrents : dans une utilisation toute personnelle des grands airs de la musique classique ou de pièces de musique contemporaines pratiquement inconnues à l’époque. Cette façon de traiter la musique préexistante comme « personnage » à part, comme « fil d’Ariane », de telle manière que ces pièces archi connues paraissent avoir été écrites pour le film, ce qui d’un point de vue psychologique et artistique est un exploit, n’a pas de précédent dans l’histoire du cinéma. Elle n’a pas non plus de continuateur, à quelques exceptions près : Quentin Tarantino utilise beaucoup de musique préexistante mais ne lui donne pas un sens comme le faisait Kubrick. Cette importance se manifeste dans toutes les étapes de la production : en juillet 1962, dans un entretien qu’il a accordé à Terry Southern, Stanley Kubrick disait utiliser la musique sur les tournages pour mettre en condition les acteurs – et le documentaire de Vivian Kubrick sur SHINING le prouve.

Si l’on décrit l’évolution de la musique au cinéma chez Kubrick, il faudrait scinder sa filmographie en deux grande périodes : la période d’avant 1968 et la période d’après 1968 (que le dernier plan de DR STRANGELOVE préfigure), date symbolique s’il en est. 2001 A SPACE ODYSSEY, le film qui a changé la face du monde, marque en effet une rupture dans la façon de penser la musique. C’est donc à l’aune de cette date lumineuse et presque mystique qu’il faut analyser la place du son dans l’œuvre Kubrickienne.

 

(1) - Fait rare chez les réalisateurs de sa trempe, chaque film de Kubrick fait référence au précédent, d’une manière ou d’une autre. Nous tenterons de mettre cette particularité en évidence au cours de notre analyse, même si ce n’est pas l’objet principal de notre étude.

(2) - Entretien au Nouvel Observateur, 29 juillet – 4 août 1999.

(3) - Cité par Jean-Michel Frodon, le Monde du 10 mars 1999.

I) 1953-1968 : La tradition dans la modernité

Entre 1953 et 1968, Kubrick cherche sa voie en tentant à tout prix de s’affranchir des règles établies. Il est encore sous la coupe des producteurs et utilise de façon traditionnelle des compositeurs modernes: Gerald Fried, Alex North, Nelson Riddle et Laurie Johnson. On peut distinguer dans leurs travaux des leitmotiv représentant une émotion, un individu, une situation, la musique évoluant comme un troisième personnage (1), comme une autre voix-off.

1° Day Of The Fight (1951), Fear and Desire (1953), Killer’s Kiss (1955), The Killing (1956)

Musiques : Gerald Fried

En 1951, le jeune apprenti réalisateur signe son premier film, DAY OF THE FIGHT, animation d’un reportage photo sur le boxeur professionnel Walter Cartier, déjà paru dans le magazine Look, dont Kubrick est alors l’un des collaborateurs. Stanley n’a jamais encore manié de caméra : le film d’un quart d’heure coûtera 3900 dollars soit plus du double de ce qui avait été prévu au départ.

Après avoir tourné quelques documentaires (FLYING PADRE et THE SEAFARERS), Stanley Kubrick quitte son poste de photographe à la revue Look, et encouragé par le distributeur Joseph Burstyn, tourne dans les montagnes de Californie un film de guerre abstrait et métaphysique en noir et blanc, FEAR AND DESIRE. La critique encense ce premier long métrage, mais Kubrick, qui le considère comme un essai raté, en interdira ensuite la projection.

En 1955, il tourne à New York, avec 75 000 dollars, un mélodrame noir et expressionniste qui ne dépasse pas soixante minutes et met un scène un boxeur injustement mis en cause dans un meurtre commandité par le propriétaire d’une boîte de nuit. KILLER’S KISS est un film indépendant dont le jeune réalisateur a totalement contrôlé la réalisation et la production.

Après sa rencontre avec James B. Harris, avec qui il fonde une boîte de production, la Harris-Kubrick Picture, Stanley Kubrick travaille avec l’écrivain Jim Thompson à l‘adaptation d’un thriller de Lionel White : CLEAN BREAK, qui deviendra à l’écran THE KILLING (L’Ultime Razzia). Le film, qui décrit la préparation et l’exécution d’un coup parfait, ne trouve pas son public mais est salué par la critique. Pour la première fois, le réalisateur fait appel à des professionnels d’Hollywood, comme le directeur de la photographie Lucien Ballard. THE KILLING étonne aussi par l’originalité de sa structure scénaristique, sous la forme d’un triptyque (2), et par l’abondance de ses longs travellings.

La musique de ces quatre films a été composée par Gerald Fried, qui deviendra le compositeur fétiche de Robert Aldrich. Une complicité musicale dont la longévité est étonnante et qui a récemment fait l’objet d’une édition discographique partielle : la compilation Silva América « Strangelove Kubrick, Music from the films of Stanley Kubrick » offre ainsi une vingtaine de minutes de musique extraites des quatre premiers films de Stanley Kubrick, réinterprétée par l’Orchestre Philharmonique de la Ville de Prague (dirigé par Paul Bateman), permettant ainsi de redécouvrir le travail méconnu de Gerald Fried : un travail soigné et efficace, qui malgré le manque de moyens, démontre que le compositeur américain avait beaucoup d’imagination. L’enregistrement de DAY OF THE FIGHT (avec « March Of The Gloved Gladiators » dans la compilation Silva) aurait pu pourtant ne pas se faire. Gerald Fried avait en effet convoqué les meilleurs musiciens qu’il connaissait aux studios de la RKO à New York, mais lorsque ces derniers, âgés d’une vingtaine d’année en moyenne, arrivèrent, le gardien du studio leurs cria que les enfants ne pouvaient entrer ici parce qu’ils avaient programmé un enregistrement professionnel. Stanley Kubrick n’avait alors que 23 ans.

La compilation contient deux titres extraits de FEAR AND DESIRE : « A Meditation on War », qui illustre l’avancée en territoire ennemi du petit groupe de soldats et « Madness » qui intervient lorsque Sydney, après avoir tenté de violer la fille, la tue. Gerald Fried, pour qui la peur et le désir sont « deux passions humaines dominantes » dit de sa musique qu’elle devait être « profonde, riche de sens, envoûtante, désespérée mais néanmoins triomphante ». La musique a été louée par quelques critiques dans leurs chroniques (Walter Winchell par exemple). David Wishart parle de « tonalités ouvertement excentriques » (3) . C’est à partir de ce film que Kubrick s’est rendu compte du coût et de la complexité qu’exigeait la création d’une bande son – FEAR AND DESIRE nécessitait la présence de 23 musiciens.

KILLER’S KISS est représenté par le morceau « Murder 'mongst The Mannikins » , un air inquiétant, atonal, avec des trémolos aigus de cordes, des roulements de percussions et des glissandi mystérieux…

Enfin, la compilation Silva comporte une piste extraite de la musique du film THE KILLING: « Main Title & The Robbery »… Comme le budget du film était plus important, Gerald Fried a pu s’offrir les services de 40 musiciens, dont le célèbre pianiste André Prévin. Selon David Wishart (4) le morceau « Main Title & The Robbery » illustre l’intense activité de l’hippodrome tout en laissant présager la tragédie par « des staccatos insistants et tranchants ». Gerald Fried s’est montré très satisfait par son utilisation des cuivres : « le film commençait tout juste et tel un train emballé, il ne devait plus ralentir. »

(1) Voir à cet égard : GIULANI, Elizabeth. « Stanley Kubrick et la musique ». AFAS - Association française des détenteurs de documents sonores et audiovisuels, 21 octobre 2005 [en ligne], (http://afas.imageson.org/document57.html)

(2) Le film se déroule en trois jours : le samedi, le mardi, et le samedi qui suit.

(3) Livret du CD

(4) Livret du CD

2° Paths Of Glory (1957)

Musique : Gerald Fried

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3° Spartacus (1960)

Musique : Alex North

Chef d'orchestre : Joseph Gershenson

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4° Lolita (1962)

Musique : Nelson Riddle & Bob Harris (Thème de Lolita)
Orchestrations : Gil Grau

Chef d'orchestre : Nelson Riddle

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5° Dr. Strangelove or : How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb (1963)

Musique : Laurie Johnson

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1968 : La « révolution Kubrick »

6° 2001 A Space Odyssey (1968)

Musique : Richard Strauss, Johann Strauss, Gyorgy Ligeti, Aram Khatchatourian

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III) 1968-1999 : La modernité dans la tradition

Avec 2001 A SPACE ODYSSEY, l’année 1968 inaugure une nouvelle ère. Jean-Michel Frodon écrit à cet égard que « le cinéma de Kubrick devient complètement un cinéma abstrait, cosa mentale (1), mais qui dépend fort peu de constructions verbales, la mise en scène visant au contraire à inventer des dispositifs non narratifs plus captivants que les intrigues les mieux bouclées. […] Par le rythme, par la composition du cadre, par des systèmes de références ostensibles, par un sens graphique tantôt très épuré et tantôt saturé jusqu’au kitsch, Kubrick […] travaille moins à organiser les épisodes d’un récit qu’à susciter des effets psychosensoriels chez ses spectateurs. » (2)

Dans ce contexte, la musique ne devient plus seulement un élément émotionnel, il devient narration, par le jeu des correspondances et des références culturelles, afin de combler le vide de l’intrigue. A l’instar des scénarii des mêmes films, Kubrick choisit de transposer à l’écran des œuvres préexistantes. Ce procédé, qui apparaît davantage comme une transmutation qu’une simple adaptation, permet à Kubrick d’instrumentaliser la culture des spectateurs afin de faire passer son message de manière subliminale.

En 1972, Kubrick répondra à Michel Ciment qui lui demandait quelle était son attitude vis à vis de la musique de film : « À moins que vous ne vouliez de la musique pop, il est vain d'employer quelqu'un qui n'est pas l'égal d'un Mozart, d'un Beethoven ou d'un Strauss pour écrire une musique orchestrale. Pour cela on a un vaste choix dans la musique du passé. Parfois il y a de la musique moderne intéressante mais si vous voulez une musique d'orchestre, je ne sais pas qui va vous l'écrire. » Il ne dira pas autre chose en 1976 : « Si l'on veut utiliser de la musique symphonique, pourquoi la demander à un compositeur qui de toute évidence ne peut pas rivaliser avec les grands musiciens du passé ? Et c'est un tel pari que de commander une partition originale. Elle est toujours faite au dernier moment, et si elle ne vous convient pas, vous n'avez jamais le temps de changer. Mais quand la musique convient à un film, elle lui ajoute une dimension que rien d'autre ne pourrait lui donner. Elle est de toute première importance. »

(1) En référence sans doute à la même citation de Léonard De Vinci au sujet de la peinture.

(2) Jean-Michel Frodon, "Le Monde" du 10 mars 1999

 

7° A Clockwork Orange (1971)

Musique : Ludwig van Beethoven, Edward Elgar, Gioacchino Rossini, Terry Tucker, Henry Purcell, James Yorkston, Arthur Freed, Nacio Herb Brown, Rimsky-Korsakov, Erika Eigen

Arrangements électroniques : Walter Carlos

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8° Barry Lyndon (1975)

Musique : J.S. Bach, Frederick the Great, G. F. Handel, W. A. Mozart, Giovanni Paisiello, Franz Schubert, Antonio Vivaldi

Adaptation musicale : Leonard Rosenman

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9° Shining (1979)

Musique : Béla Bartok, Wendy Carlos, Rachel Elkin, Gyorgy Ligeti, Krzystof Penderecki

« Musique pour cordes, percussion et celesta » de Bela Bartok dirigée par Herbert Von Karajan (Deutsche Grammophon)

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10° Full Metal Jacket (1987)

Musique : Abigail Mead, Johnny Wright, The Dixie Cups, Sam The Sham And The Pharoahs, Chris Kenner, Nancy Sinatra, The Trashmen, The Rolling Stones

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11° Eyes Wide Shut (1999)

Musique : Jocelyn Pook, Gyorgy Ligeti, Chris Isaak, Dmitri Chostakovitch…

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CONCLUSION : Tout finit en chansons

Pour certains commentateurs, Kubrick doit beaucoup au cinéma de Max Ophüls, le réalisateur allemand de LIEBELEI. Mouvements de caméra, mélange des genres, humour, froideur et expressionnisme, thématiques, les parentés sont nombreuses. Elles existent également dans le domaine musical : « En effet, si le réalisateur de 2001 et d’ORANGE MECANIQUE peut être considéré comme un précurseur de la « musique à regarder » parce que ses films contiennent de véritables clips vidéos avant l’heure, le réalisateur des comédies « viennoises » réalisa en 1936 deux « ciné-phonies » (sur la « Valse brillante » de Chopin et l’« Ave Maria » de Schubert ) qui, du fait de leur brièveté (respectivement six et cinq minutes), peuvent être considérés comme les premiers spots musicaux publicitaires de toute l’histoire du cinéma. » (1)

Mais l’impact de la musique chez Kubrick est plus important que cela. Depuis 2001, Kubrick s’est engagé dans une démarche cinématographique pure. Le Septième Art est appréhendé de façon exclusivement sensorielle. Une démarche qui rappelle celle d’Antonin Artaud, que Stanley Kubrick aimait beaucoup : l’écrivain Français, connu pour sa démence, se plaignait que le « théâtre occidental ne voie pas le théâtre sous un autre aspect que celui du théâtre dialogué » , ajoutant que « la scène est un lieu physique et concret qui demande qu’on lui fasse parler son langage concret (…) destiné aux sens et qui doit d’abord les satisfaire : il y a une poésie pour les sens comme il y a une poésie pour le langage. » (2)

Le cinéma de Kubrick suit ces enseignements : les dialogues sont réduits à leur plus simple expression – dans 2001, les protagonistes de l’histoire ne disent que des platitudes. Kubrick, qui a toujours souhaité réaliser un film muet pour la richesse des procédés narratifs que ce procédé offrait, a donc ôté aux dialogues leurs fonctions narratives et cherché à transmettre son message de manière plus subliminale et plus subtile, en touchant le subconscient du spectateur plutôt qu’en exploitant les commodités de la parole. Michel Sineux dira ainsi que « le cinéma de Kubrick est sans doute le plus « cinématographique » qui soit, dans la mesure où son élucidation dépend uniquement de l’exégèse de formes dont les composants s’appellent images, son, musique, et que ces formes sont le fond du film.» (3)

Dans ce contexte, la musique intervient à la fois comme une composante psychosensorielle du cinéma de Kubrick, mais également comme une explication de ce qui est visible sur l’écran.

Le réalisateur Tony Palmer dit qu’il y a un avant Kubrick et un après Kubrick du point de vue musical. Avant on utilisait la musique de manière décorative ou pour renforcer les émotions, avec Kubrick la musique fait partie de la narration, elle est un élément essentiel de la portée intellectuelle du film. Les distributeurs des films de Kubrick ne s’y sont pas trompé : les titres des chapitres, indiqués sur le boîtier des DVDs vendus par la Warner Bros, sont accompagnés en italique du titre de la musique qui accompagne la séquence, un fait assez rare qui mérite d’être souligné, même si les erreurs demeurent assez fréquentes.

Le génie de Kubrick est également d’avoir empreint de sa personnalité les thèmes mêmes qu’il utilisait. De nombreux airs ont été ainsi utilisés par la publicité par référence à ses films, sans que jamais le consommateur ne croit entendre l’air original. Ainsi « Ainsi Parlait Zarathoustra » est devenu un hymne qui, dans l’imaginaire des gens, fait penser à l’espace et à la force. Et ce n’est pas pour rien, car Kubrick a réussi à donner sens à ces morceaux. « Le metteur en scène s’est véritablement approprié toutes les composantes du film et, n’en déplaise aux contempteurs des « musiques en conserve pêchées dans les sonothèques », les Erynnies ont envahi l’univers, et la musique qu’elles font n’est plus de Bartok, Ligeti, Penderecki ou Berlioz : elle est de Stanley Kubrick. » (4)

L’analyse musicale des films de Kubrick révèle en effet une très grande science de l’illustration sonore : elle laisse penser que dans l’âme, le réalisateur américain était autant un musicien qu’un cinéaste. Tout apprenti compositeur devrait s’intéresser de plus près à l’œuvre de Kubrick : sa gestion de la musique préexistante est une leçon pour tout musicien qui cherche à percer le désir d’un réalisateur et à connaître le moyen d’écrire une œuvre forte qui se soumet en même temps aux impératifs de la synchro.

On peut affirmer sans crainte d’exagérer que peu de réalisateurs ont aujourd’hui retenu la leçon Kubrickienne : la filmographie de Kubrick reste bien unique de ce point de vue.

(1) Marcello Walter Bruno, « Stanley Kubrick », Gremese, p. 108

(2) Antonin Artaud, « Le théâtre et son double », Folio essais, p.55

(3) Michel Sineux, « Maestro, musique !… » - Positif n°186, 1976

(4) Michel Sineux, « la Symphonie Kubrick » - Positif n°239, 1981

 

Filmographie

KUBRICK Stanley : Fear and Desire (1953)

KUBRICK Stanley : Killer’s Kiss (1955)

KUBRICK Stanley : The Killing (1956)

KUBRICK Stanley : Paths Of Glory (1957)

KUBRICK Stanley : Spartacus (1960)

KUBRICK Stanley : Lolita (1962)

KUBRICK Stanley : Doctor Strangelove (1963)

KUBRICK Stanley : 2001 A Space ODYSSEY (1968)

KUBRICK Stanley : A Clockwork Orange (1971)

KUBRICK Stanley : Barry Lyndon (1971)

KUBRICK Stanley : The Shining (1979)

KUBRICK Stanley : Full Metal Jacket (1987)

KUBRICK Stanley : Eyes Wide Shut (1999)

KUBRICK Vivian : Stanley Kubrick, A Life In Pictures (2001)

KUBRICK Vivian : Making Of Shining (1979)

 

Sources et biographies

Encyclopédies

DIVERS, Encyclopédie Microsoft® Encarta® 2001

Ouvrages

DIVERS, « Stanley Kubrick. Dossier Positif » (Rivages)

DIVERS, « Présences 2006 » (Radio France) (Livret d’accompagnement du festival Présences 2006 consacré à Penderecki)

AGEL Jérôme, « The Making Of Kubrick’s 2001 »

BAXTER John: « Stanley Kubrick, a biography » (Caroll and Gras)

BERNARDINI Sandro: « Le Regard esthétique ou la visibilité selon Kubrick » (Presses Universitaires de Vincennes)

BIZONY Piers : « 2001 : Le Futur Selon Kubrick », préface de Arthur C. Clarke (Cahiers du Cinéma)

CASTLE Alison (éditeur) : « Les Archives Stanley Kubrick » (Taxhen)

CHION Michel, « Stanley Kubrick » in « La musique au Cinéma »

CIMENT Michel : « Stanley Kubrick » (Calmann-Levy) (l’ouvrage de référence)

GIULANI Pierre: « Stanley Kubrick » (Rivages)

KAGAN Norman : « Le Cinéma de Stanley Kubrick » (Ramsay)

MOREL Diane, « Eyes Wide Shut ou l’étrange labyrinthe » (PUF)

WALKER Alexandre: « Stanley Kubrick directs » (Harcourt Brace Jovanovitch)

Articles

GAUER Daniel : « De Paths Of Glory à Full Metal Jacket: d’une guerre l’autre selon Stanley Kubrick »

GIULANI, Elizabeth. « Stanley Kubrick et la musique ». AFAS - Association française des détenteurs de documents sonores et audiovisuels, 21 octobre 2005 [en ligne] , (http://afas.imageson.org/document57.phpl)

LEJEUNE Vivien & LEPRÊTRE Didier, Cinéfonia Magazine, Janvier 2006, Entretien avec Wendy Carlos.

MCDONAGH Michael & NORTH Anna: « Alex North – Biography » (http://alexnorthmusic.com)

REMIS Xavier, COUJARD Dominique : « The dawn of man : L'aube de l'humanité » (http://www.ac-nancy-metz.fr/CinemaV/2001/decoup.htm)

Critique du disque « Strangelove Kubrick, Music from the films of Stanley Kubrick », Leitmotiv N°11

 

Remerciements à la BPI du Centre Georges Pompidou et aux rédacteurs des sites Internet sus-mentionnés.

 

Dossier réalisé par Damien Deshayes - Publié le 12-05-2008

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