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"Je vais commencer par quelque chose d'un peu puissant, c'est la musique du remake de CAPE FEAR. J'ai choisi le remake de CAPE FEAR que Scorsese a mis en scène, parce que le son n'est pas le même que la version originale. J'aime ces génériques qui vous bousculent, qui vous jettent dans le film et c'est quelque chose qui m'avait frappé quand j'avais vu ce film à la première projection au Chinese Theater à Los Angeles. J'étais absolument ébahi, époustouflé, et depuis, à chaque fois que je commence le travail d'un film, je repense à cette ouverture, à comment amener le spectateur et le public dans le film.
C'est comme une ouverture d'opéra, ou monter les marches du Grand Palais, c'est un moment magique. Je passe beaucoup de temps en général à écrire les génériques. Je pense toujours que c'est ce moment-là qui va dicter le discours."
"Ce qui est pour moi fantastique dans cette partition, et chez Bernard Herrmann en général, c'est qu'il est un compositeur hollywoodien mais qui utilise toutes les mélodies. Ses thèmes principaux sont des motifs assez courts, répétitifs, il encastre ses musiques. Et à côté de cette violence des cuivres, cette puissance orchestrale, il y a des cordes qui apportent un lyrisme magnifique et qui crée une profondeur de champs. C'est aussi quelque chose que j'aime beaucoup. Une des musiques peut être, très modestement, qui pourrait m'y faire penser, c'est celle de THE GHOST WRITTER de Roman Polanski. Quand on a travaillé avec Roman avant qu'il soit retenu en Suisse, nous avions décidé qu'il n'y aurait pas de musique au générique de début, ce qui est toujours pour moi une tristesse. Puis quand je suis rentré chez moi, après avoir vu le film, j'ai composé un thème que j'ai laissé dormir. J'ai revu Roman quelques semaines plus tard et je lui ai joué ce thème, qui est une pièce de deux minutes, déjà pré-orchestrée. Il m'a dit que c'était bien, et m'a proposé de l'essayer sur le film. C'est devenu un générique qui n'était pas prévu."
"Les compositeurs que je vais évoquer sont pour la plupart, voir pour la totalité, des symphonistes. C'est certainement ce qui m'a attiré dans le milieu de la musique de film, l'orchestre symphonique. Cet ensemble incroyable avec lequel tout est possible : un pianississimo presque inaudible et un fortissimo souvent énorme qui peut quand on est au cinéma faire des effets extrêmement multiples. Mais ce que je préfère, c'est ce que j'évoquais à l'instant, la profondeur de champs."
"Georges Delerue dans LA PEAU DOUCE crée un univers, il nous met tout de suite dans ce qu'est le film. Finalement, ce qui est beau dans la musique de film, si elle est réussie, c'est quand elle est le film, quand elle est le reflet parfait du film. Elle entre dans son intimité et ses apparences."
AMARCORD (Nino Rota)"Mes compositeurs préférés, même s'ils le sont tous, c'est Nino Rota, qui a cette poésie, cette délicatesse, cette retenue que j'aime beaucoup dans la musique de film, ou chez les compositeurs italiens, comme Morricone."
"J'avais envie de vous montrer cette séquence d'Amarcord, celle de la scène de fin avec l'accordéoniste sur la plage. Je voulais vous montrer une séquence qui nous fait découvrir l'ailleurs, ce monde invisible. Nino Rota a une grande une humilité - alors que c'était un grand compositeur de musique dite classique et de musique de film - d'accepter lorsque Fellini lui demande d'intégrer à sa partition des standards. Amarcord tourne beaucoup autour de la fascination d'Hollywood et du cinéma hollywoodien. J'aime aussi dans Amarcord cette dualité entre l'imaginaire, la possibilité d'un imaginaire et la brutalité pragmatique du fascisme, il y a quelque chose qui me plaît beaucoup dans ce que fait Fellini, ce qu'il propose politiquement. Dans cette scène que nous allons voir, c'est un moment où l'été est terminé, le grand hôtel où les gens plutôt aisés viennent en villégiature pour l'été est fermé. Et ces jeunes garçons viennent se remémorer ces moments, ces douceurs de l'été et la vision fugitive qu'ils ont eu, les émois presque sexuels en regardant des couples danser... L'imaginaire est à son paroxysme"
"Vous allez voir un exemple unique dans l'histoire du cinéma, je crois, celui de LAURA, où la musique est le personnage qui est absent. On revient sur l'invisible que j'évoquais, cet "ailleurs". Laura a disparu, mais la musique du début à la fin du film, nous fait penser à Laura. Elle est en permanence avec nous."
CHINATOWN (Jerry Goldsmith)"Une chose que j'aimerais évoquer avec vous, c'est celle du placement de la musique. On n'y pense pas vraiment quand on est au cinéma, on se dit que la musique est rentrée, puis sortie, mais pourtant c'est crucial. C'est même une des choses qui m'obsède le plus, de savoir comment démarrer un moment musical et comment le terminer. Comment vient-on au milieu d'un dialogue, des bruitages. Mais encore, rentrer n'est pas si difficile, c'est plutôt en sortir. Une fois que l'on a installé une couleur, une orchestration, c'est compliqué. Roman Polanski, dans tous ses films si vous écoutez attentivement, a ce génie de savoir toujours mettre la musique à un moment inattendu. Par exemple, il aime anticiper le suspens. Plutôt que de mettre la musique "suspens" sur la scène de suspens, il va la mettre sur la scène précédente. Vous serez déjà, en tant que spectateur, dans cette humeur, cette tension, et quand la scène viendra, même s'il ne se passe rien musicalement, il se passera tout au niveau de l'intensité. Il y a cette scène dans Chinatown où les inspecteurs suivent les suspects, où c'est extrêmement minimal, il y a très peu de choses, du piano il me semble, et j'aime aussi ces variations d'amplitudes. L'amplitude est très grande en musique, on a un orchestre énorme et un volume immense, mais en même temps on peut faire des choses absolument minuscules. On garde le lien avec la musique mais il est donné par parcimonie. Jerry Goldsmith est l'un des plus grands compositeurs de musique de film. Il y a eu beaucoup de points communs dans sa passion du symphonique, des instruments ethniques, sa passion pour le théâtre que j'ai également. Je pense que l'un comme l'autre nous avons été influencé par le théâtre et par ce que le texte pouvait apporter à la composition pour le cinéma. Respecter le texte, le dialogue et les acteurs, le timbre de la voix, ce sont des choses importantes. "
"Dans cet extrait, c'est le moment où Maurice Jarre est plutôt dans un creux de sa carrière, il avait déjà eu deux oscars mais vingt ans plus tôt. Puis Peter Weir l'appelle pour écrire une musique électronique, ce qu'il n'a jamais fait. Il prend ce risque de le faire, il se remet en question, à presque 60 ans, et je trouve que c'est un courage artistique fabuleux. Il aura l'oscar pour THE WITNESS. (Ndlr : rectificatif - il a été nommé mais pas récompensé pour cette musique)."
"On trouve sur internet de longues séquences de séances de spotting, qui est la discussion préalable à la composition, une sorte de "séance de décision" avec le metteur en scène, le monteur et le monteur musique, où l'on décide où est-ce que la musique va intervenir. Il y a beaucoup d'extraits de ces séances pour STAR WARS avec Lucas et Williams et c'est vraiment très intéressant. John Williams n'est pas seulement un énorme compositeur, mais en plus c'est un cinéaste. Et je crois que pour être un vrai compositeur de musique de film, il faut être cinéaste, il faut avoir un sens du rythme du film et c'est absolument époustouflant de l'écouter décider, proposer les moments musicaux, les entrées, les sorties. Je vous engage à trouver ça sur internet."
RAN (Toru Takemitsu"J'ai ici-même dans ma valise une partition de Toru Takemitsu, un compositeur qui a écrit plus de deux cent musiques de film. Dans la partition de RAN, il y a tout son univers poétique, d'orchestration raffinée. Le mélange de l'orchestre symphonique et d'un instrument ethnique est une chose qui m'a toujours plus. Ma plus ancienne référence dans mes compositions c'était Debussy qui utilisait le cymbalum. J'aime cette idée que le son ethnique peut devenir un instrument de l'orchestre. Takemitsu dans toutes ses compositions utilise la culture musicale de son pays et la manière de jouer des instruments traditionnels."
Alexandre Desplat appelle Dominique Lemonier à venir le rejoindre pour évoquer le travail du Traffic Quintet autour du répertoire de la musique de film.
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Interview B.O : Arthur Dairaine, Prix Cinezik 2024 (Music & Cinéma Marseille)
Interview B.O : John Williams par Jean-Christophe Manuceau (auteur, L'Oeuvre de John Williams)
Interview B.O : Eloi Ragot, du thriller au burlesque en pleine forêt (JOUR DE MERDE de Kevin T. Landry)
Alexandre Desplat
