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Carter Burwell : Dire quelque chose que vous ne savez pas encore

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- Publié le 28-01-2014




Carter Burwell (né en 1955) se destinait plutôt aux beaux-arts ; il réalisa même des courts-métrages d’animation par ordinateur. « Accro » au piano depuis l’adolescence, séduit par le mouvement punk, il s’associe à plusieurs groupes musicaux, avant de débuter au cinéma en même temps que les frères Coen (Sang pour sang / Blood Simple, 1984). Depuis, le compositeur les accompagne à la fois dans l’extrême diversité des genres abordés – cinématographiques comme musicaux – et dans leur approche unique, en « décalage » sardonique avec toutes les formes convenues : de la « comédie de ferme » (Arizona Junior, 1986) au polar déjanté (Fargo, 1996), du film noir (Miller’s Crossing, 1990) au western (True Grit, 2010). Mais si les Coen n’ont pas fait un seul film sans lui avant Inside Llewyn Davis (2013), Burwell a travaillé avec bien d’autres cinéastes, de Spike Jonze à Sidney Lumet, de Kenneth Branagh à Todd Haynes, et dans bien d’autres voies (musiques de scène ou de concert, saga Twilight…).

Vous avez travaillé avec les frères Coen dès leur premier long métrage, Sang pour Sang (Blood Simple, 1984) ; et depuis vous avez composé la musique de tous leurs films. Comment s'est passée cette première collaboration ?

Carter Burwell. Tout a commencé avec leur monteur son, Skip Lievsay, qui m'a appelé et m'a demandé si écrire de la musique pour un film m'intéressait. Il me connaissait parce que je jouais dans différents groupes à New York, notamment dans le sien. La musique que l'on jouait était du punk rock, du genre de ce qu'on entendait au CBGB's, un bar de New York. J'écrivais pour ces groupes surtout de la musique instrumentale. Skip a pensé que ma musique était appropriée pour ce film et ces deux jeunes réalisateurs cherchaient aussi quelqu'un qui écrirait la musique de leur film gratuitement. J'ai accepté. Je suis allé en salle de montage et j'ai vu des rushes. Ils n'avaient pas vraiment d'exemples de mon travail, car je n'avais encore jamais écrit de musique pour un film. Je suis rentré chez moi, et après quelques jours, j'ai trouvé différents thèmes, certains au piano et d'autres plus fondés sur des samples et des musiques nappantes. J'ai fait écouter ces morceaux aux frères Coen. Certains étaient plus appropriés pour le film noir, et d'autres moins. Ils ont préféré les morceaux les plus inattendus. Je n'ai plus entendu parler d'eux pendant des mois et finalement ils m'ont rappelé et m'ont redemandé si je voulais écrire de la musique pour leur film. Il restait en fait à ce moment-là très peu de temps pour terminer Sang pour Sang et j'ai donc utilisé les thèmes que j'avais écrits pour eux au départ quand j'avais vu des extraits du film. Nous sommes allés au studio et nous avons enregistré ces thèmes de différentes manières, notamment avec des sons électroniques. Je crois que l'idée qu'ils avaient à l'origine était d'utiliser de la musique électronique pour leur film. Au début des années 1980 et fin des années 1970, c'était un peu le son standard dans les musiques de films et aussi une bonne façon de créer une bande originale pas chère. Nous sommes donc partis sur cette idée de sons électroniques, mais finalement ils m'ont entendu jouer le thème au piano, accidentellement, puis avec les images, et ils se sont dit que c'était intéressant, que cela apportait de l'émotion, de la chaleur et d'une certaine façon de l'humanité, quelque chose que l'histoire ne présente pas d'elle-même. Ils ont aimé ce contraste, chaleur-froideur, et moi aussi. C'est pour cela que nous avons ajouté de plus en plus de piano. Cet écart entre le film froid, brutal, très distancié et cette musique qui en est l'opposé, chaleureuse, qui s'intéresse aux personnages, est devenu au fil des années notre façon de travailler avec les frères Coen. Nous n'en parlons plus, cela fait partie de l'équilibre qui existe dans notre relation.

Dans ce film, comme dans quasiment tous les films des frères Coen, il y a des thèmes musicaux récurrents. Cette idée de récurrence vient-elle de vous, ou est-ce une demande des frères Coen ?

Carter Burwell. Dans Sang pour Sang, aucun d'entre nous ne savait ce qu'il faisait. C'était notre premier film. Nous n'avons pas parlé de thème : tel thème pour tel personnage, etc. Nous n'y connaissions pas grand-chose en musique de film à l'époque. Toutes les associations entre la musique et l'image sont arrivées un petit peu par hasard dans Sang pour Sang, nous avons essayé, tâtonné... Et après l'enregistrement, les Coen ont continué de monter le film pendant un an, parce qu'on leur a dit que c'était trop long, qu'on ne pouvait pas le vendre. Joel Coen avait une formation de monteur à l'université. C'était son travail à l'époque où nous avons fait ce film. Il a donc monté encore et encore, le son, la musique, etc. Lorsque nous avons fait le film suivant, Arizona Junior (Raising Arizona, 1987), nous avons pour le coup vraiment discuté des thèmes pour les lier aux personnages d'une façon beaucoup plus traditionnelle.

Arrivez-vous sur le film, avant, pendant ou après le tournage ? Cela change-t-il votre manière de travailler ? Dans Arizona Junior par exemple, après avoir enlevé l'enfant, le personnage de Nicolas Cage rêve du « Cavalier de l'Apocalypse ». Le thème musical du rêve reprend celui de la chanson folk chantée par le personnage de Holly Hunter au bébé. Votre musique originale joue sur le thème de la musique préexistante...

Carter Burwell. Dans le cas de Arizona Junior, comme nous avions travaillé précédemment sur Sang pour Sang, les frères Coen m'ont impliqué beaucoup plus tôt. Ils m'ont envoyé le scénario avant le tournage, je suis allé sur le plateau pendant la réalisation, et nous avons parlé de ce morceau de musique folk. Ils aimaient l'idée du personnage de Holly Hunter qui chantait quelque chose au bébé. C'est Joel qui a proposé cette chanson, « Down in the Willow Garden », parce qu'il aimait le contraste entre cette chanson très sombre, qui parle de quelqu'un qui va mourir, et l'image d'une femme la chantant à un bébé. Le thème de la scène du « Cavalier de l'Apocalypse » vient donc de cette chanson très sombre. J'ai proposé de le prolonger en le jouant auparavant pour l'apparition du Motard de l'Apocalypse. Pour ce personnage en particulier j'avais cette idée d'utiliser des samples de chanteurs d'opéra afin de donner une idée grandiose mais un peu ridicule de ce personnage.

Extrait de l'Ouvrage Cinema et Musique : Accords Parfaits (N.T Binh, José Moure, Frédéric Sojcher)
Parution : 7 février 2014 

 


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