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Christopher Nolan et Hans Zimmer racontent INTERSTELLAR
Decryptage avec témoignages

Sylvain Rivaud - Publié le 23-11-2014
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Après la sortie du film INTERSTELLAR le 5 novembre 2014, et la sortie du disque le 17 novembre, nous vous proposons un decryptage de la BO en citant des propos de Hans Zimmer et Christopher Nolan qui nous permettent de rentrer dans les coulisses de la fabrication de cette oeuvre musicale singulière et audacieuse. 

 

 Fiche BO : Interstellar - Disponible chez Sony Music Classical depuis le 17 novembre 2014 


 Ecoutez intégralement la BO en lisant cet article via le lecteur ci-contre. 

En finir avec la trilogie des BATMAN

Après quatre films ensemble (la trilogie Batman et Inception), Christopher Nolan et Hans Zimmer avaient envie de se renouveler. "Après neuf années passées sur Batman, la musique, les textures et les sons que nous avions créés ont été digérés par d'autres, nous avions besoin de nous réinventer" dit Hans Zimmer (dans ses propos présents dans le livret du CD). "Les glissements de cordes sans fin et les grosses percussions avaient besoin d'être mises à la poubelle." Le compositeur ressent un soulagement après cette trilogie : "Dieu merci nous en avions fini avec le troisième film ! Quand on a commencé Batman Begin avec James Newton Howard, on ne pensait pas qu'il faudrait étaler ce matériau musical sur deux autres films. Initialement, cette approche était faite pour durer sur un seul film de deux heures ! Et puis j'ai dû revenir, et revenir encore, et d'une manière bizarre cette approche a pris une proportion importante dans ce genre de films d'action. Cela a vraiment commencé à se diluer... C'était une approche qui nous semblait juste appropriée à ces films, à ce moment-là." Christopher Nolan a ressenti la même chose : "Faisons quelque chose de nouveau".

Le compositeur impliqué tôt sur le projet

Le réalisateur a pris la décision d'impliquer Hans Zimmer au début du processus, et non à la fin : "Pour moi, la musique est un élément fondamental, pas quelque chose qu'on vient saupoudrer à la fin du repas. Je n'aime pas utiliser de musiques temporaires (le fameux "temp track" utilisé à tort et à travers dans les montages de travail des films, NDLR), c'est pourquoi j'ai appelé Hans avant même de travailler sur le film. Je lui ai demandé de me donner une journée de son temps. Je lui ai donné une enveloppe avec une page expliquant la fable au cœur de mon prochain projet, sans aucune information sur le genre ou les détails de l'intrigue. Hans devait ouvrir l'enveloppe, la lire, commencer à écrire et à la fin de la journée me jouer ce qu'il avait accompli. Dans ma tête, ce serait la base de notre score, mais il ne le savait pas encore. Il a joué le jeu. Je pense qu'il partageait ma frustration à essayer de se battre avec un film énorme à la fin d'un processus de création de plusieurs années après lesquelles il est difficile de retrouver le cœur d'une l'histoire. Il a compris que je voulais retourner le processus habituel en libérant son instinct musical et émotionnel, de sorte que la création du score fusionne avec les premières étapes de création de l'histoire" explique le réalisateur. "Puis il m'a rappelé le soir pour me faire entendre ce qu'il avait fait. J'ai souri en écoutant cette mélodie faussement simple au piano qu'il avait écrite. Notre expérience avait mieux fonctionné que je ne l'avais espéré. C'est là que je lui ait révélé que c'était pour un projet de science-fiction massif - le plus gros film que nous allions faire. Hans était ravi de l'apprendre !" raconte Nolan. "Il m'a gravé un CD avec ce morceau intitule Day One, et je suis reparti. J'ai écouté ce morceau un nombre incalculable de fois en travaillant sur le scénario, puis pendant le tournage. C'était comme un point d'ancrage émotionnel pour mon travail, et pour le sien dans les deux années qui ont suivi la création de sa partition complexe et passionnante. Peu d'artistes accepteraient de remettre en cause leurs méthodes de travail à chaque projet. Hans fait partie de ceux-là, le processus de création nourrit ses décisions. Je crois que Interstellar est comme le projet ultime qui lui a permis de se faufiler entre ses habitudes de travail. Cela pourrait bien être l'une de ses oeuvres les plus intimes et personnelles, même si elle nous emmène à travers l'espace et le temps" conclut Nolan.

Le renouveau de Hans Zimmer

De fait, la musique d'Interstellar sonne effectivement comme un renouveau apaisé et libérateur pour Hans Zimmer. La quasi absence de percussions (inhabituelle chez le compositeur) provoque un curieux sentiment de plénitude et d'inquiétude, parfois aussi de doute. Zimmer est un "douteur", mais aussi un explorateur, comme le personnage de Matthew McConaughey dans le film. En résulte une musique plutôt douce, tantôt virvoltante, tantôt angoissante, évoquant souvent l'innonnu, la peur du vide, le point de non-retour.

En entendant la musique dans le film, on pense beaucoup à Philip Glass, notamment à son travail sur "Koyaanisqatsi" de Godfrey Reggio (1982), chef d'oeuvre du compositeur américain mêlant boucles répétitives entêtantes au piano, avec parfois choeurs et orgue. Une approche à la fois grandiose et sentencieuse, à portée universelle, et en même temps intimiste, organique. D'ailleurs, des éléments organiques ponctuent parfois la partition de Hans Zimmer : on y entend le son de la pluie, du vent... comme un rappel à la terre mère, le berceau de l'humanité. A l'inverse, des sonorités plus mécaniques, étranges, évoquent l'écoulement du temps, la désolation ou la perspective de la mort (comme dans le morceau "Coward").

Le compositeur raconte son choix de l'orgue pour la musique d'Interstellar : "les orgues d'Église ont évolué au cours des siècles jusqu'à devenir un exemple parfait de notre ingéniosité technologique. Au 17ème siècle, l'orgue à tuyaux est le dispositif le plus complexe créé par l'homme : et ça l'est resté jusqu'à l'invention du téléphone. Un énorme labyrinthe fou, vertigineux et complexe de tuyaux, de leviers et de claviers entourant l'organiste - assis comme un astronaute sur son fauteuil - avec des commutateurs et des pédales à ses pieds. L'énorme puissance de l'air qui pousse des milliers de tuyaux crée un son parfois puissant comme un coup de poing dans le plexus et, à d'autres moments, un son qui a quelque chose de beau et fragile comme un chœur d'enfants. Ce sont les premiers claviers numériques dans l'esprit d'un synthétiseur. C'était l'instrument métaphorique parfait pour écrire la musique d'Interstellar." Une fois de plus, Zimmer a tendance à conceptualiser la création de sa musique, en faisant le rapport avec la complexité mécanique d'un orgue avec celui d'un vaisseau spatial, tandis que les tuyaux évoquent d'une certaine manière les trous de ver utilisés par les personnages du film dans l'espace... Reste à voir si entre le concept de départ et le résultat musical, les intentions subsistent.

La méthode Zimmer

Hans Zimmer ne compose pas sur papier, mais sur ordinateur. Il aime trouver des sons nouveaux et passe des heures à manipuler des samples dans son studio, jusqu'à arriver à un résultat qui lui paraisse nouveau et excitant. Pour ce faire, il crée ou fait créer des samples pour son usage propre, à partir d'enregistrements d'instruments réels, afin de pouvoir les manipuler dans son ordinateur, pour les utiliser comme tels ou pourquoi pas les triturer. C'est la raison pour laquelle, à chaque projet, il collabore avec des musiciens ou des instrumentistes renommés. Pour ce film, il a fait "synthétiser" chaque son de l'orgue de la cathédrale de Salisbury, en Angleterre, par Brett Milan, l'homme qui l'avait rénové. "Il lui a fallu plus de deux ans pour le faire" raconte t-il. "Cet orgue est comme un monstre qui marche sous terre, chaque note prend vie et est façonnée par de grandes goulées d'air, comme nous les humains restons vivants grâce à la respiration. L'acoustique de cet orgue amplifie le paysage sonore, jusqu'à devenir immersif et prendre tout l'espace. Vous devez sentir l'espace lui-même." Zimmer révèle dans le livret du disque qu'un ami de ses parents, en Allemagne, possédait un orgue dans une tour médiévale, et qu'il y passait régulièrement, dès l'âge de cinq ans, pour s'y exercer. Zimmer associe l'orgue à un souvenir d'enfance, qui est un thème pregnant dans l'histoire d'Interstellar. Retrouver le son de l'orgue dans son studio l'a en quelque sorte propulsé plusieurs dizaines d'années dans le passé. Le projet a commencé à l'obséder : "Je suis devenu un ermite. Je me suis enfermé dans mon studio, cessé de sortir et de parler avec des gens. Je composais, je rentrais chez moi me coucher, puis je revenais le lendemain pour écrire, jusqu'à en oublier de manger. Parfois, Chris venait et nous avions de grandes discussions sur ce qu'on voulait - et surtout, ce qu'on ne voulait pas. Plus de grosses percussions épiques pour l'action. Finies ces ostinatis de cordes qui fonctionnaient pour nous depuis dix ans. Remplacés par de larges pans de bois, quatre pianos de concert, harpe et marimbas." Il écrit ainsi une grande quantité de musique sans contrainte de temps ou de synchronisation, qu'il donne aux monteurs du film qui se chargent de les placer à l'image. "Plutôt que d'avoir notre imagination limitée par la mécanique des coupes, j'ai écrit en me rappelant les émotions très personnelles que j'avais eu quand j'ai lu la note que m'a donné Chris. Pour m'obliger à me rappeler constamment le cœur de l'histoire" confie le compositeur.

Le ton général qui en résulte, Zimmer le définit comme "le son d'une solitude mélancolique". C'est en effet l'impression qui ressort de cette partition sinueuse, contemplative et angoissante, qui explore des chemins inconnus tout en saisissant des émotions très intimes comme le souvenir d'une famille et d'une terre - notre Terre - laissée derrière soi.

Dans "Cornfield Chase", l'orgue se fait lumineux et bienveillant. Zimmer travaille habituellement sur de longues progressions dramatiques en crescendo. Mais c'est pour ainsi dire l'une des seules scènes du film où l'on retrouve cet optimiste purement spielbergien, cette complicité entre les enfants et leur père. Rapidement, dans "Dust", le doute et l'inquiétude s'installent. "Day One" dévoile le thème principal du film, motif basculant qui évoque un rapprochement et un éloignement. Joué au piano, aux cordes puis à l'orgue, il prend une dimension intimiste puis universelle. C'est le thème "de la famille" qui relie musicalement le personnage de Cooper à ses enfants. Cette dimension universelle, quasi mystique, on la retrouve aussi dans "Stay" et ses modulations de cordes qui évoquent certains passages de The Thin Red Line.

Des chœurs, un orgue, pour une musique proche du sacré

Le compositeur trouve une identité musicale très singulière au trou de ver dans "The Wormhole", avec des cordes pincées et distordues, comme pour évoquer la distorsion de l'espace. Il est suivi par "Mountains", un impressionnant morceau mêlant des choeurs scandés et samplés, des pianos, des cordes pincées, des crescendos de cordes et de l'orgue. On y retrouve le Zimmer de Inception ou de certains morceaux de Da Vinci Code et de Angels & Demons. On pénètre un espace inconnu, mystérieux et apparemment hostile. "Coward" approfondit ces sensations, avec une dramatisation plus extrême, évoquant une mort possible, et la fin de tout espoir. Les derniers morceaux de l'album se font plus longs (six à huit minutes), plus méditatifs. Dans "Where We're Going" qui conclut le disque, Zimmer retrouve le thème de "Day One" dans une verve plus optimiste. Le début semble s'inspirer de la délicatesse à la fois morbide et mystique du compositeur estonien Arvo Pärt, souvent associé au courant de la musique minimaliste comme Philip Glass, mais qui a aussi beaucoup composé de musique sacrée. Il y a un peu de ça dans la musique d'Interstellar. Après tout, ces humains qui défient les lois de la physique, de l'espace et du temps, n'est-ce pas l'homme qui se frotte au sacré ?
Puis progressivement dans ce morceau, le compositeur revient aux sonorités plus lumineuses du début du film : ce sont les retrouvailles, le retour sur Terre. On pourrait y voir une forme de symbole messianique, comme une renaissance, accentuée par la présence de l'orgue d'église. Mais si le compositeur allemand conceptualiste de plus en plus ses partitions, il fonctionne aussi beaucoup à l'instinct, et fait confiance à celui du spectateur pour ressentir tout cela, plutôt que de l'affirmer. Interstellar est aussi une musique de sensations.

Il peut être intéressant pour finir de détailler la création de cette partition. A un certain stade, la musique composée par Zimmer librement sur l'ordinateur est montée sur les images, et semble terminée. Mais Zimmer veut aller au bout des choses : "Chris et moi avions toujours prévu une session d'enregistrement à Londres, pour voir ce que les musiciens extraordinaires de deux grandes églises pourraient apporter à notre projet. Nous étions assez épuisés à ce stade et il était tentant de juste rester avec ma partition électronique. Mais, inévitablement, ce film et cette histoire vous dicte de garder les portes du laboratoire grandes ouvertes et d'expérimenter jusqu'à la fin." Le compositeur raconte cet épisode de l'enregistrement : "Moi, bien sûr, je voulais aller et enregistrer le tout à la cathédrale de Salisbury, à 130 km de Londres. J'étais tout à fait disposé à avoir une centaine de musiciens monter dans le train chaque matin ! Heureusement, mon ami de longue date, le compositeur Richard Harvey, a suggéré Temple Church en plein coeur de Londres et cet organiste, Roger Sayer. Nous avons mis notre section de cordes dans la tour ronde à une extrémité, et un quatuor à cordes près de l'autel, pour équilibrer le son et ajouter de l'intimité. Les studios Abbey Road nous ont construit une salle de contrôle de fortune dans la sacristie. Et Temple Church abrite l'un des plus magnifiques orgues du monde qui a été parfaitement restauré en 2013."

L'interprétation de l'organiste

Inévitablement, Zimmer commence à s'inquiéter du possible résultat catastrophique que peut donner l'interprétation par des musiciens de sa complexe partition écrite sur ordinateur : "il n'y a pas de limite dans mon studio, je suis tenté d'écrire des pièces d'orgue outrageusement complexes et diablement virtuoses à jouer. Je n'ai pas censuré mon imagination en me demandant si c'était humainement possible de jouer ça. En plus, les orgues sont difficiles à jouer dans le tempo, car il y a un retard entre le moment où l'on appuie sur une touche et le mécanisme qui envoie l'air dans les tuyaux. C'est comme un mauvais appel téléphonique transatlantique avec un terrible écho sur la ligne. De plus, je n'avais jamais entendu jouer Roger Sayer. Comment un homme (qui jouait probablement le dimanche des hymnes et des oeuvres chorales) ferait face à notre musique ? Je confie à Chris mes inquiétudes, et nous avons revu à la baisse nos ambitions, pour convenir finalement que même si nous ne partions qu'avec un seul son intéressant, le voyage en vaudrait la peine. Quand j'ai finalement rencontré Roger Sayer, avec son air décontracté, je me suis dit que les anglais ont une merveilleuse façon de rendre un truc impossible agréable comme une promenade au parc. Il monta les escaliers jusqu'à l'orgue, sortit le grand jeu, et j'ai su dès la première note que mes craintes étaient sans fondement..." Finalement, aucun souci de tempo et de timing. L'organiste réussi à interpréter avec dextérité les intentions de Zimmer, tout en ajoutant une dimension personnelle et humaine à son interprétation. Chose toujours appréciée du compositeur, qui adore collaborer avec des musiciens (il le répète souvent).

Air studios

Pendant ce temps, à Air Studios (une autre église, où sont enregistrées quantité de partitions pour le cinéma depuis des années), Richard Harvey dirigeait une sections de bois et des cuivres. Zimmer précise : "nous ne voulions pas seulement de bonnes notes. On leur demandait : "pouvez-vous faire sonner cela comme des tôles courbées ?" ou "peut-on faire le bruit du vent hurlant à travers un champ de maïs ?" On voulait faire ressurgir leur âme d'explorateurs." Et Zimmer de conclure : "ce film nous a obligés à repousser les limites. Les limites de ce que les musiciens sont capables de jouer ; les limites de ce qu'on peut enregistrer ; et les limites de l'endurance, de l'engagement et de l'inventivité de tout ce monde".

Verdict

En tout cas, si le film de Nolan a pu se révéler pour certains décevant sur le plan émotionnel et sur l'écriture des personnages, de même que la musique peut être considérée comme trop présente à l'image, particulièrement dans des scènes intimistes qui n'en avaient pas besoin, le travail de Zimmer sur ce projet est véritablement ambitieux et force le respect. La musique apporte une dimension spirituelle et apaisante au film, avec le choix de sons et de notes non-agressives, qui invitent à la contemplation, à l'émerveillement, à l'absence de peur. Le soin apporté aux sonorités, aux choix des instruments, et au sens de ces choix par rapport à l'histoire du film, font toujours de Hans Zimmer un compositeur à part à Hollywood, où l'on devient davantage habitué à entendre des produits vite-produits et vite-consommés, sans réflexion ni goût pour l'expérimentation. Tout le contraire d'un Zimmer aujourd'hui, qui peut s'accorder du temps sur un projet spécial, quand celui-ci l'interpelle et lui redonne le goût de l'exploration. Cet enthousiasme est plutôt communicatif et s'entend. Et parcourt le film comme un appel obsessionnel à l'inconnu, au grandiose, à l'aventure, et à la magie du cinéma.


Les propos de Christopher Nolan et Hans Zimmer sont issus du livret du CD, et d'une interview pour Collider (2013) : http://collider.com/interstellar-score-hans-zimmer-dark-knight-trilogy/

 

Sylvain Rivaud - Publié le 23-11-2014

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