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Interview B.O : Elia Cmiral, de PULSE (2006) à TOOTH & NAIL (2008) & DEATHS OF IAN STONE (2009)

Propos recueillis en 2006 et 2008 par Benoit Basirico et Xavier Ducamp - Publié le 07-01-2008
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Cmiral remplit à chaque film son cahier des charges, composer pour des films d'horreur avec cet aspect purement fonctionnel qui peut rebuter les amateurs de subtilité et tous ceux qui aimeraient entendre un jour un Cmiral un peu plus inspiré, car ce compositeur d'origine tchèque a bien l'envergure d'un grand compositeur capable d'aborder tous les genres avec aisance.

Avec PULSE, vous revenez au film d'horreur... Pourquoi cette étiquette vous colle tant à la peau ? N'avez-vous pas l'impression de stagner ?

Chaque projet est un challenge et requiert une approche différente, aussi bien qu'une structure différente ainsi que des conceptions différentes de la musique en fonction des réalisateurs. La musique pour le genre thriller/horreur m'offre la possibilité de combiner les harmonies et orchestrations du 20 e siècle avec des canevas sonores électroniques. Il n'y a pas de limitations dans mon design sonore lorsque je mixe de l'orchestral avec de l'électronique. J'adore.

Je m'impose des challenges afin de trouver des solutions inhabituelles et éviter ainsi les clichés du genre et j'essaie de toujours trouver une touche intéressante dans les différentes sonorités de façon spécifique à chaque projet. Mes idées sont souvent directement inspirées de l'intrigue en elle-même.

Dans chaque processus de création, on apprend toujours quelque chose de nouveau et on découvre de nouvelles ressources. Parfois ces étapes sont minimes et pas facilement reconnaissables vues de l'extérieur. Trouver de nouvelles voies et de nouvelles solutions sont les principes qui évitent l'ennui et la stagnation, tant dans la vie de tous les jours que dans le monde créatif.

Qu'est-ce que cette partition apporte de nouveau par rapport à vos précédentes musiques pour le même genre (comme WRONG TURN) ?

Comme je l'ai dis précédemment, chaque projet est différent et un compositeur se doit de trouver la bonne approche pour y répondre. Ce qui signifie qu'il faut être capable musicalement de comprendre et d'interpréter les idées et les directions de chaque réalisateur, ce qu'il ou elle attend d'un score et pourquoi.

Ce n'est pas étonnant qu'aujourd'hui la plupart des scores de films d'horreur partagent une même philosophie. La trame de fond atmosphérique à laquelle vient s'ajouter des éléments orchestraux est tout à fait appropriée pour ce genre. La question est de savoir ce que le compositeur va en faire ; de quelle façon originale va-t-il développer cette trame musicale et l'intégrer avec l'orchestre.

Quel est votre travail sur le mélange entre l'orchestre et l'électronique ?

J'écris la partition orchestrale en même temps que l'électronique. Par exemple, pour mon score de PULSE, la plupart des morceaux sont indissociables. Travailler avec Jim Sonzero a été une grande expérience. Le travail fut intense. Jim m'a permis d'explorer toutes les possibilités ou impossibilités des recoins sonores et musicaux. Il était toujours ouvert aux suggestions, et surtout à toutes les solutions non conventionnelles. Il était motivé par le moindre détail, tout comme moi. J'ai adoré.

Afin de faire cohabiter harmonieusement les sons orchestraux et électroniques, je dois également inventer mon propre environnement musical électronique et l'homogénéiser avec l'orchestre. Ces sons électroniques font partie intégrante de la palette d'un orchestre.

Donc, au tout début du processus, l'un de mes programmateurs et moi-même avons développé un certain nombre de sons reconnaissables que j'utilise dans l'intégralité du score. Par exemple, l'un d'entre eux est un bruit de pulsation détérioré extrêmement lent qui fait trembler les caissons de basse de la salle. Comme ça fonctionnait très bien, on a décidé de l'utiliser plus souvent que je ne l'avais prévu au départ.

Comment gérez-vous l'alternance entre musique d'angoisse et musique d'attente ? Vous visionnez le montage du film pour composer en synchronisation ?

J'ai pour habitude de travailler à partir de ce que l'on appelle un film bouclé. Ce qui signifie que le film que je vois est souvent la version définitive. Le design sonore est bien souvent absent de ce montage et les dialogues ont été mis sur une piste séparée. Parfois il y a des changements, comme un re-travail d'écriture ou de nouvelles scènes à filmer, ce qui me pousse à recomposer pour ces nouveaux éléments. Mais c'est le boulot qui veut ça.

Au tout début, avec le réalisateur, j'analyse l'intégralité du film en utilisant des temp tracks (musiques provisoires) pour référence. Ensuite, je commence à écrire en choisissant les moments dans lesquels je reste dans un subtil fond sonore, tout autant que ceux où je joue un thème spécifique comme un style agressif, ou une course-poursuite rapide et trépidante ou encore une scène de combat. Toutes les musiques doivent être en parfaite synchronisation avec la scène qu'elles représentent.

Pourquoi avez-vous débuté votre parcours sur des films suédois ? De quel genre de films s'agissait-il ?

J'ai vécu à Stockholm en Suède pendant plusieurs années, puis je suis allé en Tchécoslovaquie. Je voulais poursuivre mon rêve de devenir un compositeur de musique de films et j'y ai connu ma première chance. Les suédois sont très agréables et serviables. J'en suis parti avec les meilleurs souvenirs. En Suède, j'ai également rencontré ma femme, il y a 14 ans.

Mon premier véritable travail d'écriture fut pour la série télévisée Suédoise THIRD DEGREE OF HAPPINESS avec l'auteur et réalisatrice de renommée, Marianne Ahrne. Plus tard, j'ai composé le score pour Ahrne avec ma première grande apparition pour A MATTER OF LIFE AND DEATH, avec Lena Olin, dans le rôle principal. C'était également la première apparition de Léna, c'est l'histoire dramatique d'une femme qui aime désespérément un homme marié.

Quel fut votre collaboration avec John Frankenheimer (RONIN) ? Quels étaient ses indications ?

John est quelqu'un de très agréable avec qui travailler. Il avait une vision très précise de ce qu'il voulait et de ce qu'il attendait de la musique. Il était concis, bien documenté, généreux et m'a donné une totale liberté dans le cadre de sa façon de voir. Il est devenu mon mentor et je ne saurais combien lui exprimer ma gratitude pour son courage de m'avoir donné cette opportunité de travailler avec lui.

L'approche musicale et le choix de l'instrumentation solo étaient sous ma responsabilité. Toutes les autres fois, j'ai joué la démo de mon orchestration devant John et Michael Sandoval, qui était à l'époque président du département musical de la MGM. De ce fait, John et les producteurs étaient familiarisés avec tout le score avant que nous ne venions sur Londres pour l'enregistrement définitif avec l'orchestre.

Comment êtes-vous arrivé sur le projet français SIX-PACK d'Alain Berbérian ? Quel fut ce travail ?

Alain a entendu ma musique pour RONIN et l'a beaucoup appréciée. Il m'a appelé depuis Paris et m'a demandé si j'étais intéressé de composer pour son film, bien sur je l'étais, d'autant plus que j'adore les films français et européens.

Alain m'a envoyé une copie de son film et nous avons discuté de sa vision quant à la façon d'appréhender la musique par téléphone. Ensuite, j'ai commencé à écrire dans mon studio de Los Angeles. Pour être sûr que j'étais dans la bonne direction, j'ai fait une démo des thèmes principaux et je les lui ai envoyés sur Paris. La musique était en parfaite synchronisation avec l'image. Il l'a beaucoup apprécié et j'ai continué sur ma lancée.

Nous nous sommes rencontrés pour la première fois à Seattle, la veille de notre session d'enregistrement avec l'orchestre. Alain m'a aiguillé par téléphone durant tout le processus d'écriture, depuis Paris et ensuite sur Seattle. Il a été très motivant, amusant et créatif. Il est resté jusqu'à la fin du mixage à Los Angeles, ce qui m'a beaucoup aidé. J'aime ses engagements musicaux et ses idées. Nous avons passé de très bons moments et j'espère pouvoir retravailler avec lui bientôt.

Avez-vous la volonté de changer de genre ? 

Je suis toujours friand de grands films épiques, de drames, de films mystérieux ou de films d'action. J'espère toujours avoir la chance d'écrire un ballet. Une suite orchestrale aussi ferait partie de mes rêves.

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DEATHS OF IAN STONE / TOOTH & NAIL (2007)

Comment vous-êtes vous retrouvé impliqué dans ces deux projets ?

A propos de DEATHS OF IAN STONE, je connaissais depuis longtemps Brian Gilbert, l’un des producteurs avec lequel j’ai travaillé précédemment sur WRONG TURN (DETOUR MORTEL). J’ai beaucoup aimé l’histoire dès le début. En revanche, TOOTH & NAIL m’a été proposé par l’un de mes agents.

Les deux films sont rattachés au même studio de distribution et ont donc atterrit tous deux en compétition pour l’Horrorfest. (ndlr : Festival de films d’horreur américain)

Etes-vous rentré en contact avec les compositeurs des autres films du festival ?

Oui en effet, et nous avons d’ailleurs eu la possibilité d’échanger nos points de vues et expériences, et surtout d’écouter une partie de ce que chacun avait composé. C’était très intéressant de ne pas se retrouver “seul”, pour une fois.

DEATHS OF IAN STONE (DOIS) semble être une sorte de clin d’oeil référenciel à un épisode de la série TV originale “la Quatrième Dimension” ou plus récemment une autre série “Day Break” qui reprend cette même idée de boucle temporelle dans laquelle un homme accusé de meurtre se voit revivre jour après jour la même journée… Comment avez-vous tenté de traduire ce jeu mortel cyclique ?

Je n’ai pas entendu parler de ces séries auxquelles vous faites allusion, je n’ai par conséquent pas eu de références à ma disposition.

J’arrive toujours avec un esprit ouvert et neutre pour chacune de mes compositions, pour laisser au film la possibilité de m’imprégner de son atmosphère et laisser mes émotions me guider, afin de compléter au mieux ce que l’on voit à l’écran. Dans le cas de DOIS, j’ai vu le film comme une histoire d’amour dans un monde étrange. Et j’espère que mes ressentis ont bien été traduits par ma musique.

Vous appréciez tout particulièrement de déformer les sons pour leur donner une nouvelle approche, avez-vous déjà essayé d’obtenir ce même genre accoustique avec des instruments de musique traditionnels ?

Je suis toujours à la recherche de quelque chose de nouveau, d’une nouvelle expérience sonore ou d’une nouvelle palette musicale tirée d’un instrument original pour enrichir mes compositions. J’adore mélanger de nouvelles choses à la façon d’un cuisinier. Le fait d’utiliser des outils comme la distortion sonore, la réverbération accoustique ou encore les jeux de ralentis, ne sont que des procédés que je mélange pour obtenir l’effet désiré. Et bien entendu il m’arrive de temps en temps de distordre des sonorités d’instruments courants ou des voix pour les besoins d’un film.

TOOTH & NAIL (T&N) est un mélange entre “Assault” de J.Carpenter et un survival du genre “30 jours de nuit” ou “WRONG TURN” que vous avez composé… Vous y alternez des morceaux electroniques très “heavy métal” avec des passages atmosphériques. Qu’est-ce qui est pour vous le plus intéressant à retranscrire musicalement, l'aspect cannibal avec sa férocité ou bien les sentiments des personnages face à une peur qui les dépasse ?

Je pense que le score pour T&N a été composé du point de vue de ces personnes bloquées dans l’hôpital. Ils essaient d’établir une nouvelle communauté à partir des bribes de ce qui reste, avant que la société ne se soit effondrée. Il y a un grand sentiment de vide autour d’eux, la musique n’a pas de thématique, elle est sombre, claustrophobique. Leur futur est en danger, ils manquent de motivations, il faut que quelqu’un leur dise quoi faire.

Le thème au violoncelle est là pour traduire la transition entre l’état de fragilité de Dakota à celui de leader du groupe, prenant en main sa propre survie et celle de ses camarades. Elle est élégante, héroïque et a du caractère. Elle s’est adaptée à ce nouveau monde, et le violoncello raconte son histoire.

La musique qui figure les cannibales est très aggressive, tribale, avec beaucoup de percussions et de sonorités métalliques. La musique d’ambiance est sombre et creuse comme une mer de désespoir.

Avez-vous travaillé sur ces deux films en parrallèle ?

Pas du tout. J’ai composé DOIS en début d’année, alors que T&N a été bouclé très récemment, de plus l’approche musicale est totalement différente.

Avec le regain d’intérêt du public pour les films d’horreur et d’épouvante, on a vu émerger également de nombreux jeux video d’horreur sur le marché… Après votre travail effectué sur la musique du jeu video “The Last Express”, aimeriez-vous réitérer cette experience ?

Oh oui bien sûr, à condition d’avoir le bon projet, et qu’il tombe au bon moment… la difficulté est que l’on a parfois des périodes de vache maigre et d’autres où l’on doit choisir entre trois ou quatre films.

Quels sont les outils et logiciels informatiques que vous utilisez pour composer ?

Mon principal séquenceur est “Digital Performer” qui tourne sur un Apple dual G5 avec des tonnes de plugins et de morceaux de synthé. Occasionnellement on passe sur “logic” pour le montage. J’utilise également le logiciel “ProTools” et toute ma palette “orchestrale” fonctionne sur un studio virtuel de six Gigas de mémoire vive.

En fonction de votre expérience, que pensez-vous de l’évolution de la musique de film ?

Je pense qu’il est difficile de prédire ce qui va advenir, mais je pense que “le futur” est déjà là. Avec les technologies d’aujourd’hui, presque tout le monde peut composer un score. Je pense que l’on va voir de plus en plus de personnes specialisées en design sonore se mettre à la composition musicale pour des films, et je ne pense pas que ce soit mauvais, si l’approche musicale s’applique bien au style du film.

J’adore tout faire moi-même actuellement, mais je travaille toujours à partir d’une structure comme celle que j’utiliserais pour composer avec un véritable orchestre.
Je pense que l’on va avoir de plus en plus de personnes qui vont utiliser et développer des librairies musicales, avec des samples, des styles copiés-collés, avec des budgets de plus en plus étriqués et des délais pour composer de plus en plus courts, ça devient inévitable.

Mais je suis optimiste et je pense que les spectateurs apprécieront toujours autant une bonne musique dans un bon film. Nous sommes des artisans et pour perdurer, nous nous devons de nous adapter à l’évolution des technologies et des techniques, pour préserver ce savoir-faire.

Propos recueillis en 2006 et 2008 par Benoit Basirico et Xavier Ducamp - Publié le 07-01-2008

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