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Compositeurs

Interview B.O : Bruno Coulais, LA PLANÈTE BLANCHE (2006), LE DEUXIÈME SOUFFLE (2007), MAX AND CO / UZHAN / MR73 (2008)

Propos recueillis à Paris en 2006, 2007, 2008 par Benoit Basirico - Publié le 13-02-2008
coulais,ulzhan,mr73,max_co,deuxieme_souffle,planete_blanche, - Interview B.O : Bruno Coulais, LA PLANÈTE BLANCHE (2006), LE DEUXIÈME SOUFFLE (2007), MAX AND CO / UZHAN /  MR73 (2008)


Bruno Coulais est sans aucun doute l’un des compositeurs français les plus incontournables. Après "Microcosmos" en 1996 (Claude Nuridsany & Marie Pérennou) qui lui a valu son premier César, il enchaine à la fin des années 90 les films à succès dans les genres de la comédie (Belle maman, Serial Lover, Le Libertin), du polar (Déjà mort, Scènes de crime, Les Rivières pourpres), du film historique (Don Juan, Vidocq, Belphegor), de l’aventure (Himalaya, son second César)… Cette période s’achève avec le succès phénoménal des Choristes en 2004 (et 3 César). Alors compositeur français le plus connu du grand public, il décide de sélectionner ses projets plus méticuleusement, préserve quelques collaborations régulières (James Huth, Jacques Perrin, Frédéric Schoendoerffer) et noue de nouvelles relations, avec Alain Corneau (Le Deuxième souffle), Volker Schlöndorff... C’est à ce moment là qu’il se spécialise dans le cinéma d’animation (Coraline, Max & Co).

LA PLANÈTE BLANCHE (2006)

Cinezik : LA PLANÈTE BLANCHE est un retour au documentaire animalier, un genre que vous semblez affectionner…

Bruno Coulais : Oui, mais je n’affectionne pas un genre particulier, disons que j’aime bien passer d’un univers à l’autre. En fait, j’étais assez réticent à l’idée de refaire un film animalier. Mais je connais bien le producteur (et réalisateur) Stéphane Millière, et ça m’a plu. J’y ai vu une continuité qui m’a touché : c’est un film très bien construit, très touchant, et ça m’a donné envie d’écrire la musique. A l’exception de gens comme Jacques Perrin avec qui je vais retravailler (un film sur le fond des océans et les baleines, comment pourrais-je rater ça ?), je ne me restreins pas à un genre que je connais déjà bien. C’est le film qui m’a convaincu, vraiment.

On n’est pas allé vers vous parce que vous aviez déjà signé beaucoup de succès dans ce genre-là ?

Non, parce que Stéphane est un ami d’enfance, et depuis longtemps on essaie de travailler ensemble. Il m’avait appelé au moment où il faisait un documentaire sur le phare d’Alexandrie, mais c’était à l’époque où j’étais sur MICROCOSMOS, donc finalement on n’a jamais eu l’occasion de travailler ensemble. Mais là, on a enfin trouvé le temps de collaborer.

De même que pour le film d’animation (L’ENFANT QUI VOULAIT ÊTRE UN OURS), il semble y avoir une grande liberté à travailler sur ce genre de film…

Exactement. Ce que j’aime, évidemment, c’est sortir de la convention, de l’étiquette « musique de film », même si je ne sais toujours pas ce que ça veut dire. Pour moi, ce n’est pas un genre en soi, mais ça permet d’inventer plus, de jouer avec des éléments pas forcément musicaux. Par exemple, dans LA PLANÈTE BLANCHE, j’ai repris des pierres que j’avais utilisées dans L’ENFANT QUI VOULAIT ÊTRE UN OURS, des branches d’arbres, toutes sortes de choses qui n’ont rien à voir, en principe, avec un orchestre.

C’est un peu du sound design…

Oui, un peu… Je les utilise dans la rythmique, on a effectivement l’impression que c’est à la fois de la musique et des éléments du décor. Ils deviennent des instruments percussifs. Si le son d’une tondeuse à gazon était pertinent dans le film, je l’aurais aussi mis dans la musique… Ce que je trouve intéressant au cinéma, c’est d’expérimenter, de faire des mélanges qui sont plus difficiles en concert.

Dans MICROCOSMOS, vous avez justement essayé de reconstruire les sons de la faune microscopique…

Sur MICROCOSMOS, on s’est très vite rendu compte que les sons « réalistes » faisaient absolument « artificiels », parce qu’il fallait les amplifier. C’est assez vrai dans le cinéma en général, souvent l’artifice est plus juste que la réalité. Dans MICROCOSMOS, j’ai essayé de faire plonger le film dans un univers un peu fantastique, celui de l’infiniment petit, et c’est pour ça qu’il y a une voix d’enfant au début, on est un peu dans le conte animalier.

D’ailleurs en écoutant votre musique pour LE PEUPLE MIGRATEUR, on entend presque les battements d’aile…

Oui, d’ailleurs on a créé des rythmes dans la musique avec des plumes qu’on agitait, c’était très bizarre : le studio était jonché de plumes, mais aussi de chiffons ! Parce qu’en même temps qu’on agite les plumes, il faut des frottements pour que ce soit réaliste. C’est très bizarre, j’avais regardé comment travaillait le bruiteur pour le son des ailes, ca rejoint ce que je disais avant : les bruiteurs utilisent souvent des sons qui n’ont rien à voir avec le son d’origine, et pourtant ça fait « plus vrai » qu’enregistrer un oiseau en vol.

Et donc, quel a été votre travail sur LA PLANÈTE BLANCHE ?

Un travail assez énorme, puisque je crois que c’est le film que j’ai fait dans lequel il y a le plus de musique, 1 h 10 je crois. Un travail d’orchestre, bien entendu, avec l’Orchestre Colonne, des quatuors, mais surtout beaucoup de violoncelles. Il y a aussi quelques éléments naturels comme les pierres, beaucoup de percussions, des clarinettes basses, des flûtes, du clavier, des guitares, des chanteuses Inuït, une chanteuse canadienne formidable qui s’appelle Jorane, sans oublier le Chœur Microcosmos. Bref, plein d’éléments hétéroclites.

Que pouvez-vous nous dire de votre travail particulier autour des voix depuis le début de votre carrière, parfois presque murmurées, avec des langues inconnues…

Très souvent, si vous mettez une chanson sur une séquence, on a l’impression qu’on « clippe » l’image : le texte donne un sens à la scène, comme s’il expliquait l’image, alors que des langues ou des sonorités inventées font qu’on reste dans la musique. Mais on a encore l’expression vocale qui moi me touche beaucoup.

C’était déjà le cas dès 1994 avec LE FILS DU REQUIN pour Agnès Merlet…

Oui, c’est un film que j’ai adoré faire, même si je suis arrivé au dernier moment, je crois quinze jours avant l’enregistrement. On a enregistré un quatuor à cordes à Bruxelles avec des voix d’enfants. C’est quelque chose qui me poursuit depuis longtemps, la voix d’enfant, car elle crée une sorte de mystère…

Sur LA PLANÈTE BLANCHE, vous êtes intervenu sur le projet à quel moment ?

Quand il y avait déjà une certaine continuité dans le montage. J’ai besoin de visualiser la construction, de connaître des lumières (je suis très sensible aux lumières), de voir quelle est l’histoire dans un film qui n’a pas beaucoup de commentaires, et quel est le rôle de la musique à l’image, si elle sert de dialogue avec la voix du commentateur… C’est parfois narratif, parfois ça appartient plutôt à la lumière et aux décors, la fonction de la musique est très variée sur ce type du film, pour moi en tout cas.

L’étape du montage peut parfois être fatale à cette alchimie avec la musique…

Oui, c’est difficile de jongler avec le temps. Souvent, au montage, sans la musique, on construit tout sur des laps de temps courts, car on a l’impression qu’on s’ennuie, et souvent la musique raccourcit notre impression du temps sur les images. Mais ce que je trouve de plus en plus redoutable, c’est quand les metteurs en scène montent leur film sur des musiques temporaires. D’abord, c’est de la bêtise, parce que ça veut dire qu’il n’y a pas une musique spécifique pour chaque film, mais que ça devient presque un métier de savoir quel type de musique va fonctionner. Je trouve ça terrible : ça réduit énormément le champ expérimental du compositeur et je me bats contre ça. Sur LA PLANÈTE BLANCHE, ils avaient monté avec des musiques temporaires issues de mes précédentes compositions : je me suis retrouvé un peu prisonnier de cela. A la fin, j’ai coupé le son pour ne pas être influencé par des musiques que j’avais déjà faites. Ce serait un comble.

Vous participez également très activement aux chansons dans les films, soit vous en composez vous-même, soit vous vous associez à des artistes divers comme par exemple avec "I am" dans COMME UN AIMANT ...

J’ai connu "I am" parce que Shurik’n avait samplé des musiques de LA RIVIÈRE ESPÉRANCE, et j’avais trouvé ça formidable. Je les ai contactés en 1999 pour un rap sur BELLE MAMAN, une comédie de Gabriel Aghion, mais ça ne les avait absolument pas intéressés. Mais je suis allé à Marseille et on s'est très bien entendus, et c’est pour ça qu’Akhenaton m’a rappelé pour la musique de son film. Je suis allé à Marseille et on a écrit les musiques ensemble : l’un avait une idée et l’autre rebondissait, on a tout fait ensemble, c’était formidable ! Ensuite on est allé à New York enregistrer les chanteurs de soul, on est allé mixer à Capri… J’ai découvert plein de rappeurs intéressants, alors que c’est pas du tout un genre qui m’attire. J’ai vu finalement que quel que soit le type de musique, il existe toujours des musiciens exceptionnels, des gens qui peuvent vous apprendre des choses. C’était très amusant de voir comment Akhenaton réagissait à l’orchestre, et inversement, comme les musiciens plus traditionnels réagissaient par rapport à cette musique.

Pensez-vous que ce rapprochement à des musiques populaires et de variété a pu aider à votre considération en France, notamment au Victoires de la Musique, par exemple ?

Je ne peux pas le dire, mais je conçois la musique comme un apprentissage constant. Je ne me dis pas que je sais déjà tout et que demain je vais répéter ce que je sais déjà faire. Donc plus je rencontre des gens qui viennent d’horizons totalement différents du mien, plus j’ai l’impression d’apprendre et d’évoluer. Je me dis pas « je vais aller faire un tour dans la variété », c’est la musique qui m’intéresse au départ. La musique classique bien sûr, c’est ma formation, puis la musique contemporaine, qui est ce que préfère à tout le reste, mais aussi le jazz, les musiques du monde, qui me passionnent (je travaille avec des voix bulgares très régulièrement, et avec les corses « A Filetta »). Ce sont des musiques qui m’intéressent beaucoup, que je trouvent très surprenantes et intemporelles.

Après cela, comment vous situez-vous par rapport à de plus grosses productions comme BELPHÉGOR, LES RIVIÈRES POURPRES ou VIDOCQ ?

LES RIVIÈRES POURPRES c’était un très bon moment, d’ailleurs l’orchestre est cyclé comme dans la musique pop. On enregistrait avec l’orchestre à Paris, en juillet, alors que le montage n’était pas fini : après coup, le montage a changé et on a dû se servir de ce que j’avais écrit et enregistré avant mais c’était quand même très intéressant. BELPHÉGOR c’était différent, un travail autour de l’Egypte…

Dans les grosses productions en général, ce qui me fait surtout peur, c’est l’embourgeoisement. Dès qu’on veut travailler avec un quatuor à cordes, on vous fait comprendre que ce n’est pas assez riche pour le film, il y a une sorte de surenchère des moyens qui me fait un peu peur. J’aime bien les petits films, ou alors les superproductions traitées comme des films d’auteurs.

C’est vrai qu’au fond, à vous entendre sur un gros film ou une production plus modeste, c’est la même chose : sur BRICE DE NICE par exemple, on trouve presque de l’opéra !

Oui, c’est vrai. Il n’y a pas beaucoup de musique originale mais il y a pas mal de chansons auxquelles j’ai participé. C’était amusant !

On a l’impression pour BRICE DE NICE que la musique est à côté du film…

Pas trop quand même, car il faut toujours que les musiques appartiennent au film qu’elles accompagnent.

Malgré vos nombreux succès, vous n’avez jamais composé pour les Etats-Unis…

Non, mais j’ai pas mal de propositions, en ce moment. J’ai refusé quelques films, j’ai peut-être eu tort, mais j’avais l’impression que c’était pas très intéressant et que je n’y apprendrais pas grand chose… J’avais des projets plus intéressants à Paris. J’ai aussi eu une période où j’ai eu complètement marre de la musique, je me suis arrêté pendant deux ans, après LE PEUPLE MIGRATEUR, j’avais fait trop de gros films. J’ai juste fait L’ENFANT QUI VOULAIT ÊTRE UN OURS, qui est un film que j’aime beaucoup. J’ai fait un opéra, mais je ne pouvais plus supporter de voir une image de film. Finalement j’ai recommencé avec LES CHORISTES… et encore, je ne voulais pas le faire parce que je n'étais pas très en forme, je n’avais pas très envie de retravailler tout de suite, mais je suis très ami avec Christophe Barratier, donc je l’ai fait naturellement, et avec plaisir.

Beyoncé qui chante LES CHORISTES aux Oscar, ça vous a ouvert des portes sur le plan international ! Ça a même dû vous faire drôle…

Oui, mais vous savez, comme le dit aussi Gabriel Yared, un succès comme ça vous catalogue dans un genre, et là c’est pas vraiment ce que je fais d’habitude… C’est pourquoi il faut toujours aller ailleurs, se démarquer de ses habitudes.

Pourtant dans LES CHORISTES, on retrouve votre style, l’attrait pour la voix, et même des passages atmosphériques…

Oui, des passages qui ne sont d’ailleurs pas sur le disque. Mais c’est ça aussi le cinéma : quand on fait de la musique de film, on n’est pas là pour faire son œuvre, on est là pour servir un film, et pour LES CHORSITES, je crois honnêtement que c’est la musique qu’il fallait au film. Une musique plus expérimentale aurait tué le film, on n'y aurait pas cru.

Il y a le parti pris de la naïveté, donc…

Oui, une sorte d’innocence… Pas de facilité, puisqu’il y a parfois des choses écrites à quatre-cinq voix, mais plutôt de la simplicité.

Il aurait été effectivement étonnant que le professeur compose des fugues à la Bach !

Oui, ça aurait été ridicule ! Ça aussi, c'est ce que j’ai aimé : la musique est venue en même temps que le film. Le générique de film est un Kyrie un peu plus écrit, comme si c’était le maximum des capacités de ce compositeur de musique. Mais c’est amusant aussi de se mettre dans la peau d’un musicien comme ça, un peu académique. Il faut rester humble par rapport à la musique : parfois on pense faire des trucs très élaborés mais c’est pas terrible, parfois on écrit un truc en cinq minutes et c’est bien mieux… 
Je suis très fier d’avoir fait ça, les enfants ont chanté, il y a eu un vrai phénomène de société grâce au film, c’est pas mal.

Avez-vous apprécié d’accompagner LES CHORISTES en tournée ?

J’étais très peu présent dans cette tournée des Choristes car il y a quelque chose qui me déplaisait, Jean-Baptiste a été mis beaucoup trop en avant, le chœur a été un peu trop exploité par le chef de chœur, qui a surfé sur le succès du film pour leur faire faire des concerts dans le monde entier… Je suis allé à un concert au Palais des Congrès : franchement, c’est pas mon truc…

Une suite a été envisagée, je crois…

Oui, mais j’ai refusé. Ça ne se fera pas, il fallait que ça reste un film seul. Il ne faut jamais répéter les succès : même si ça marche, ce n’est pas intéressant.

Comment travaillez-vous sur les disques ?

C’est quelque chose d’important pour moi, la structure, tout ça. Au début, je ne voulais pas sortir de disques de musique de film car souvent on la prend telle quelle et on la balance sur CD, comme ça… Je trouve qu’une musique de film fonctionne parfois très bien avec l’image, mais en dehors de gens comme vous, spécialistes, ou des gens du cinéma, c’est un peu plus difficile. Mais c’est la même chose en concert : il faut retravailler les partitions. Le concert, c’est une autre façon d’appréhender la musique, et c’est très intéressant, d’ailleurs.

Comment voyez-vous l’évolution de la musique de film, notamment en France ?

Je trouve qu’il y a un certain appauvrissement, mais en même temps ça intéresse de plus en plus les gens. Est-ce que les musiques ne sont pas devenues convenues, y a-t-il autant de prises de risque qu’avant ? Je n’en suis pas sûr. Est-ce qu’on n’est pas aussi en train de singer les américains, de faire du sous-John Williams ? J’ai vu MÉMOIRES D’UNE GEISHA (que je n’ai pas tellement aimé), la musique de John Williams est très très académique. Mais c’est quand même sacrément bien foutu ! Mais doit-on copier ce modèle là ? Je n’en suis pas sûr… Quand je vois l’importance des musiques temporaires… J’avais commencé à travaillé sur ANTHONY ZIMMER, qui était peut-être l’une de mes meilleurs partitions pour le cinéma, avec un trio de jazz, Ceccarelli à Londres, mais c’est une musique qui a fait peur, qui échappait aux modèles. Finalement après ils ont fait une musique qui pastiche BASIC INSTINCT, mais c’est pas intéressant. Maintenant, les films se construisent sur des modèles, avec des musiques temporaires bien définies. Après, le compositeur arrive dans tout ça, propose des choses mais les autres se sont déjà habitués à un modèle de musique dans le film : je trouve qu’il y a un gros danger, là.

Dernièrement, un autre compositeur contemporain, Pascal Dusapin, a écrit la musique d'un film d'Anne Fontaine : « Entre Ses Mains ». Le cinéma est-il une façon pour la musique contemporaine, considérée comme un genre élitiste, de trouver un nouveau public ?

Oui, je crois. En France, le problème est très simple. Il n'y a pas de connexion entre ces deux mondes, ce qui est triste : je vois plein de compositeurs qui veulent faire de la musique de film. Il est vrai que la musique contemporaine devrait s'intéresser au cinéma. Dutilleux en a fait pour Grémillon! L'autre problème, c'est que réussir une musique de film, ça va bien au-delà de la qualité musicale. Cela m'est arrivé de faire des stages avec des compositeurs extraordinaires : ils me montraient ce qu'ils faisaient sur des séquences filmées, et c'était complètement à coté de la plaque. Je pense qu'il faut être très cinéphile pour faire de la musique de film et qu'il y a un rapport inconscient, impalpable, entre ce que doit dégager une musique, et l'image et la narration. C'est un peu comme la lumière : quand une lumière est bonne, elle fait vibrer la séquence. Une musique de variété sans intérêt peut ainsi donner un éclat à la scène, une couleur, un non-dit, amener quelque chose de nouveau, qui donnera l'impression au spectateur que la musique vient du film. Quand j'ai commencé la musique de film, j'écrivais des musiques un peu prétentieuses qui parasitaient les séquences. Il y avait deux univers qui se confrontaient mais qui ne cohabitaient jamais ! Faire de la musique de film, c'est avoir ce don, qui ne peut pas s'apprendre, du rapport du son, de la musique avec la narration, avec l'image. Ce qui fait tout à coup vibrer une séquence, je ne peux pas le savoir : ça arrive miraculeusement, de temps en temps, mais c'est rare.

Il y a une période où je vous trouvais très proche de Danny Elfman, notamment dans LES RIVIÈRES POURPRES, avec certains crescendos de cuivres…

J’aime beaucoup, oui, mais je n’y avais pas pensé. J’adore Tim Burton, et bien sûr Danny Elfman, même si aujourd’hui je trouve qu’il répète un peu les mêmes harmonies et les mêmes timbres. Mais il y a une chose que je n’aime pas chez Danny Elfman, c’est qu’il n’est pas son propre orchestrateur, et ça je l’entends, et ça me dérange : je ne comprends pas qu’on puisse faire de la musique sans l’orchestrer. Là, on rentre dans l’industrie. Pourtant, c’est très bizarre : je trouve que John Williams, qui est un musicien que ne m’intéressait pas du tout, plus il vieillit, plus je le trouve intéressant. Je trouve que son générique de LA GUERRE DES MONDES est magnifique, c’est d’une étrangeté incroyable, il a des capacités inouïes. Mais il y a d’autres compositeurs que j’adore, comme Alberto Iglesias, que j’avais rencontré il y a longtemps dans un festival à Valence, en Espagne. On est de la même génération : il commençait à être connu en Espagne quand je commençais à l’être en France. On s’est retrouvé à Berlin récemment, je me sens très proche de lui.

Contrairement à de nombreux autres compositeurs, on ne vous associe pas vraiment à un réalisateur particulier…

C’est vrai, je change beaucoup. Finalement, je crois que j’adore faire des premiers films, comme si je recommençait à chaque fois. Ça me permet aussi de ne pas m’embourgeoiser, d’apprendre. Souvent, le deuxième film d’un réalisateur ne m’intéresse pas du tout, car après un premier film qui n’a pas forcément marché, ils essaient d’en faire un deuxième beaucoup plus académique, et donc beaucoup moins intéressant. Les premiers films sont souvent les plus audacieux, les plus sincères, même s’il sont plus malhabiles. Je me souviens que dans DÉJA MORT d’Olivier Dahan, que j’avais adoré faire, il y avait une vraie prise de risque, et une direction d’acteurs fabuleuse. Je crois que 60 à 70 % de ma filmographie est composée de premiers films.

Vous avez un regard critique sur les films que vous composez… VIDOCQ par exemple n’a pas eu de succès critique ni vraiment de succès public…

Sur le papier, c’était un projet qui paraissait extraordinaire. Après, je pense qu’il y avait des problèmes de narration, et je ne reconnais pas ma musique dans le film. Quand on écoute le disque, ce n’est pas la même chose. Il y a une façon un peu « publicitaire » de traiter la bande son, avec des impacts tous les quarts de seconde, une certaine hystérie. Mais je ne regrette rien, c’était une belle expérience.

Vous avez aussi beaucoup travaillé pour la télévision, essentiellement pour Josée Dayan…

J'ai connu Josée sur LA RIVIÈRE ESPÉRANCE où elle me demandait une musique sombre, ça me plaisait. Puis j'ai par la suite composé LE COMTE DE MONTE CRISTO pour la première chaîne. Je trouvais courageux pour un téléfilm de grande audience de proposer à un compositeur ce travail particulier. Mais les chaînes ne nous laissent pas tranquille. Je me souviens avoir travaillé pour Don Kent, et le responsable de la fiction à cette époque trouvait la musique trop dissonante, trop schönbergienne, il a dû en supprimer une partie. Mais la télévision aujourd'hui ne m'intéresse pas, je serais malade d'en refaire. Même si j'ai composé un téléfilm pour Benoît Jacquot (GASPARD LE BANDIT pour France 2), c'est différent, c'est un grand metteur en scène qui connaît parfaitement la musique. J'ai fait pour lui une partition pour cordes et clavecin assez audacieuse, je crois. Si faire de la musique pour la télévision c'est cela, je suis partant, si c'est se farcir des scénarios mal écrits, des lumières atroces, c'est un dégoût. J'ai même peur que le cinéma devienne comme ça.

Vous n'avez pas suivi Josée Dayan au cinéma, qui a préféré demander à Badalamenti de composer sur CET AMOUR-LA…

A cette époque, nous étions un peu en froid car je n'avais pas souhaité composer pour LES MISÉRABLES (finalement signé Jean-Claude Petit). Cela dit, Badalamenti a fait un très beau travail. Il fait partie des compositeurs que j'adore, avec Howard Shore et les autres que j'ai déjà cités. J'aime ceux qui expérimentent.

C’est étonnant de constater qu’un adolescent amateur de rap, un enfant fan des CHORISTES ou même un adulte amateur de musique contemporaine connaissent tous votre nom… Il y a un tel éclectisme dans votre oeuvre… vous être un compositeur trans-générationnel...

Oui, c’est ce que je recherche… Je ne vois pas l’intérêt de faire du cinéma pour faire toujours la même musique. On est un peu schizophrène au cinéma : on est au service d’un film, et en même temps on doit écrire sa propre musique (on doit être un peu fier de sa musique, quand même). C’est ce va-et-vient entre ces deux aspects qu’il faut essayer de tenir et qui m’intéresse.

LE DEUXIÈME SOUFFLE (2007)

Comment et surtout pourquoi Alain Corneau est-il allé vous chercher pour ce film ?

B.C : On se connaissait un peu, on s’était croisés plusieurs fois. Et puis un jour il m’a appelé, bien avant le tournage du DEUXIEME SOUFFLE. J’ai lu le scénario, puis il m’a montré quelques images, une sorte de maquette, qui m’a permis de voir dans quel climat il voulait inscrire le film. Il ne m’a pas dit ce qui l’a séduit dans ma musique, Alain est très pudique, très simple. Mais j’étais convaincu que ça se passerait bien, le courant est bien passé entre nous. C’est un fou de cinéma, un fou de musique, et il parle très bien de ses confrères. Il est à part, il est unique. Surtout, je sentais à quel point ce film était essentiel pour lui, il l’avait en tête depuis des années. J’étais non seulement heureux mais fier d’être là.

Et en quoi ce film est essentiel pour vous ?

D’abord parce que j’aime le film, mais surtout parce que c’était l’occasion de faire une partition qui ne se veut pas « efficace » mais qui installe un climat un peu étrange, une rêverie, une nostalgie. C’était propice à écrire une musique singulière. J’aime beaucoup quand on prend un parti pris : ici c’est quasiment toujours la même orchestration, et à part les deux morceaux de jazz que j’ai pris beaucoup de plaisir à écrire par ailleurs, il y a peu de thèmes et tout tourne autour de la même formation.

Alain Corneau est un grand amateur de jazz, lui-même a été percussionniste. Que vous a-t-il dit pour ces morceaux de jazz qu’on entend dans le film ?

Il m’a laissé le champ totalement libre. J’ai eu la chance de travailler avec de merveilleux musiciens, que ce soit le trompettiste ou le vibraphoniste. J’étais un peu inquiet, ce n’est pas vraiment mon domaine ; mais j’avais déjà travaillé avec des jazzmen. J’avais trouvé très amusant d’écrire un certain nombre de mesures imposées, et comme c’était de magnifiques musiciens ils déchiffraient la musique sans souci. Et quand ils ont improvisé, c’était amusant de voir comment la musique passait de l’autre côté du miroir, comment ils se l’appropriaient. J’avais un peu peur du jugement d’Alain, mais on a enregistré aux studios Ferber et c’était très émouvant. J’ai une grande admiration pour les musiciens de jazz : on a l’impression qu’ils jouent leur peau sur chaque note. Parfois, dans les orchestres, le métier l’emporte un peu sur l’enjeu musical, tandis que les gens du jazz sont toujours à 100 %. Et c’est tout ce qu’on attend des interprètes.

Alain Corneau s’est beaucoup inspiré du cinéma d’action asiatique pour ce film, notamment John Woo ou Johnny To. Vous a-t-il également suggéré des références pour la musique ?

Pas trop du cinéma asiatique. On a surtout évoqué THE YARDS de James Gray et sa musique très sombre, aux cordes et aux bois (NDLR : musique de Howard Shore adaptée des « Planètes » de Gustav Holst). Il m’a également fait entendre un thème de Charles Mingus, qu’à l’origine je pensais réorchestrer. Mais finalement j’ai eu très vite l’idée de l’ambiance que je souhaitais développer et ça a évacué tout le reste. C’était idéal. C’est tellement abominable d’entendre des films pré-musiqués… Non seulement on fait moins bien mais ça limite le champ expérimental du compositeur, et fait que la musique n’appartient plus au film et devient une musique de référence. Là, on était dans un cadre totalement libre.

L’un des points les plus importants de cette collaboration est justement que le thème a été composé en amont du tournage…

Et même tous les thèmes, à part la longue musique de fin. Alain avait déjà monté tous les autres thèmes sur le film. Je n’ai jamais été aussi à l’aise avant un enregistrement. Et depuis d’ailleurs, ça a changé ma façon de travailler : maintenant je fais des maquettes, justement pour éviter les références, pour construire une musique qui non seulement n’appartienne qu’au film mais aussi pour qu’il y ait un rebond avec le metteur en scène, qui ainsi ne découvre plus sa musique au dernier moment. Et aujourd’hui on a vraiment de quoi faire des maquettes extraordinaires. Ça ne remplacera jamais les vrais instrumentistes mais c’est une indication très précieuse pour travailler, je trouve.

C’est la première fois que vous travaillez de cette manière-là ?

Oui. Avant, je refusais absolument de composer avant de voir les images. Et en même temps j’avais tort puisque le moment de l’enregistrement avec l’orchestre était une angoisse terrible pour moi, d’autant plus que c’était le moment où le metteur en scène découvrait la musique. C’est lourd, et puis ça interdit des choses. Quand on travaille en même temps que le montage, la musique joue sur la structure du film, et ça change tout.

Pourquoi avoir utilisé le cor anglais ?

J’ai toujours aimé les instruments médium. J’adore l’alto, même la voix alto. Ça me touche beaucoup plus que les extrêmes, et ça faisait un pendant classique au saxophone, très proche dans le timbre. Je pense que le cor anglais exprime bien la tristesse. C’est aussi un instrument épique, on l’utilise beaucoup dans la musique hollywoodienne. Il a quelque chose d’épique et en même temps de terriblement nostalgique. Et puis je voulais aussi donner une impression de faux mouvement avec les cordes : on a l’impression que tout est fixe alors qu’il y a beaucoup de contrepoint, les cordes bougent sans arrêt, allant d’un pupitre à l’autre, un peu comme des rivières souterraines, comme si le sol se dérobait sous les pieds des personnages. Comme si les cordes hésitaient pour eux.

On entend aussi des percussions derrière les cordes…

Oui, des timbales. Pour moi elles expriment le chaos : un coup de timbale et la musique change, c’est l’idée exacte du temps. Lorsque vous êtes dans un train et que vous passez dans un tunnel, le paysage change : avec un coup de timbale on fait basculer la musique ailleurs. Et c’est un son que j’aime, qui a un caractère assez épique, mais qui peut aussi se jouer extrêmement doucement avec des glissés, et qui se mélange magnifiquement avec les contrebasses.

Comment la musique exprime la non-communication entre les personnages ?

Elle développe son propre chemin, elle ne tient pratiquement pas compte de ce qui est en train de se passer : quand on voit un type sauter au-dessus du mur de la prison la musique plane au-dessus. Elle montre, je pense (et j’espère) le côté inéluctable du destin, de la tragédie. C’est une musique très sombre.

Vous parlez du destin : on pense justement à Beethoven en entendant cette musique…

Ah oui ? C’est gentil ! Peut-être en effet sur la façon dont elle se développe, je ne saurais pas trop dire… La musique exprime en tout cas ce quelque chose qui est en marche et qu’on ne peut arrêter. Et encore, il y a quelques musiques très rythmiques mais c’est plutôt un faux mouvement.

MAX AND CO / UZHAN /  MR73 (2008)

Cinezik.org : Vous semblez prendre une voie nouvelle dans votre travail...

Bruno Coulais : En effet, je suis en train de changer de méthode. Il était auparavant primordial pour moi de voir le film. Mais depuis mon travail avec Alain Corneau sur LE DEUXIEME SOUFFLE, je trouve intéressant de travailler en amont, de commencer très tôt, avant le tournage, allant même jusqu'à influencer le cinéaste sur sa manière de faire ensuite le film. C'est ce que je fais actuellement pour Henry Selick sur CORALINE.

CORALINE, tout comme MAX AND CO, sont des films d'animation. En quoi ce genre encourage à travailler en amont ?

Le processus de ce genre de film est très long, passant pas une série d'étapes. On a ainsi plus de temps pour confronter notre travail musical avec cette progression. Mais il y a des effets pervers. Le découpage évolue sans arrêt ! Donc on compose une séquence, et puis on se rend compte un mois après que la séquence n’est pas viable, ou qu’elle disparaît, c’est constamment en gestation. On est à la fois lié de près au film et en même temps on dépend des nombreux changements, il faut vite rebondir. Et puis des fois, certaines choses fonctionnent avec l’animatique mais pas avec l’animation… C’est un long processus, mais très intéressant. L'animation permet beaucoup d'audaces, permet de sortir des sentiers battus. La musique néo-classique ou académique me lasse. J'entend même parfois des musiques qui sont des pastiches d'autres musiques de films. C'est atroce. Plus ça va, plus j'ai envie de tordre le coup à cette aspect traditionnel de la BO. J'ai envie de jouer davantage sur la narration, une musique comme un personnage du film et non pas comme seulement une illustration.

Quel est justement votre point de vue sur les musiques des films d’animation actuels ?

C’est très variable, évidemment. C’est souvent intéressant, quand même : le plus grand exemple c’est L’ETRANGE NOËL DE MONSIEUR JACK, qui est magnifique. L’animation permet de faire chanter des personnages qui ne chantent pas bien : dans L’ETRANGE NOËL, même les personnages aux voix nasillardes chantent ! Il y a une grande liberté de ton. J’ai beaucoup aimé LES NOCES FUNÈBRES de Tim Burton, aussi. L’aspect « variété » des chansons des films de Disney, en revanche, m’intéressent beaucoup moins. Je ne suis pas, a priori, un fou d’animation, mais j’aime quand il y a une part d’étrangeté. Je crois que je n’aime pas trop les films d’animation pour les enfants, pour les petits. C’est pour ça que j’aime tellement L’ETRANGE NOËL DE MONSIEUR JACK !

MAX AND CO est de ce point de vue intéressant dans le registre du dessin animé pour adultes. Parlez nous de la rencontre avec les réalisateurs, Frédéric et Samuel Guillaume ?

Il s’agit de deux frères jumeaux suisses très doués, qui avaient déjà fait des court-métrages. Robert Boner, le producteur, était un ami, et il nous a présentés. Ils sont venus avec leurs poupées, m’ont présenté le film et ça m’a plu. Ce qui m’a attiré et que je trouvais rigolo c’est de faire un film d’animation qui joue d’un côté la carte du divertissement et de l’autre la satire sociale. C’est assez engagé.

J’ai passé environ trois ans sur ce film, par intermittence. On a fait beaucoup de choses à Paris, notamment des chœurs (avec deux ou trois choristes). Moi-même j’ai chanté, j’ai adoré faire les mouches ! Ça m’a flingué la gorge, d’ailleurs… On a utilisé des banjos, des Dobros… Notre plus gros problème fût le bigoude, l’instrument inventé par le père de Max. On a eu l’idée de mélanger plein de sons et de les synchroniser à peu près avec l’instrument qu’on voit à l’image. MAX & CO est un film très musical.
Avec les mouches, je voulais faire bourdonner l’orchestre ! Je voulais faire des chœurs de mouche, et puis l’aspect inventif du film, le fait qu’il ne ressemble pas aux autres films d’animation.

Il y a dans le film un passage très délirant musicalement, où la musique joue un rôle de premier plan et où vous utilisez aussi bien la voix que des bruitages pour rythmer la scène. Comment est né ce morceau ?

Ah oui, il s’agit de la scène du réveil de Madame Doudou ! C’est une sorte de fanfare avec un chanteur de yodel (NDLR : chant traditionnel suisse) avec les chœurs d’A Filetta qui chantent en français pour la première fois. Ça m’a bien amusé ! A la base, il n’était pas vraiment question d’utiliser le yodel, mais plutôt de faire intervenir la voix de Michèle Darc, qui double le personnage de Madame Doudou. On avait fait aussi une prise où elle sifflait, car c’est une grande siffleuse ! Mais ça n’a pas été gardé. Et puis finalement on a eu l’idée de ce yodel totalement délirant, mélangé à une fanfare, à des banjos, à des chants corses… Tout cela pour donner beaucoup d’énergie à la scène. Un peu d’humour, j’espère.

Est-ce que la participation du chanteur Sanseverino en tant qu’acteur de doublage (pour le personnage de Sam) a eu une quelconque influence sur la mise en scène ou sur la musique ?

Sur la mise en scène, oui, mais sur la musique pas tellement. A un moment il était question qu’il chante le générique de fin, mais ici la musique avait un côté plus narratif, qui est d’ailleurs assez différent ce que j’aime faire d’habitude. Dans un film d’animation, il ne faut pas être trop distant de la narration, sinon on perd l’aspect populaire propre à ce genre. Donc on a laissé tomber cette idée, mais Sanseverino, même s’il n’est pas dans la musique du film, est tout de même formidable dans le film, il a fait quelque chose d’épatant. C’est à la fois drôle et émouvant.

Le personnage de MAX AND CO muni de sa guitare avoue "faire une musique de circonstance". Est-ce votre cas ?

On est un peu comme un caméléon. On doit absorber l'univers d'un cinéaste, et aussi de capter des choses que lui ne réussit pas à définir.

Parlons maintenant de CORALINE, le film d'Henry Selick, le créateur de L'ETRANGE NOEL DE MR JACK...

Il faut savoir que beaucoup d’animateurs de MAX & CO travaillent aussi sur le nouveau film d’Henry Selick. C’est un petit monde, il n’y a pas beaucoup de gens qui travaillent dans l’animation, mais c’est très international et il y a beaucoup de français, ainsi que des anglais, des italiens et pas mal d’américains. Quand je suis allé à Portland sur le plateau du film d’Henry Selick j’ai retrouvé des gens qui avaient travaillé sur MAX & CO un ou deux ans auparavant ! Et je vais encore faire un film d’animation en Irlande où je vais retrouver une ruche d’animateurs qui viennent de France et d’ailleurs.

Pour CORALINE, Henry Selick m'a appelé car il avait calé sur ses images des musiques de MICROCOSMOS ou du PEUPLE MIGRATEUR. Il avait cherché qui avait composé cette musique et il est donc tombé sur moi. Travailler avec Henry Selick est un plaisir, loin des schémas américains. L'ETRANGE NOEL... est pour moi une référence, mais Selick n'en parle pas. Il attend qu'on invente des choses, qu'on mélange des instruments hétéroclites. Il attend de ses collaborateurs des recherches singulières, biensûr au service de son film.

Quel est son rapport à la musique ?

Il est musicien. Il entend tout, il est très précis, mais en même temps très respectueux, comme les plus grands. Il me laisse libre, puis ensuite naturellement remodule ma composition en fonction de ce qu’il attend de la musique sur son film. Mais ce qui est formidable, c’est qu’il s’adapte aussi à ma musique. En tout cas, ça ne ressemblera à rien de ce que j’ai pu composer jusqu’à présent ! J’ai ici affaire à un cinéaste qui n’est pas du tout dans les conventions.

Vous dites que ce film américain ne répond pas aux codes hollywoodiens. En revanche, votre collaboration avec le français Jean-Paul Salomé (BELPHEGOR puis LES FEMMES DE L'OMBRE) est paradoxalement plus américaine dans l'esprit, non ?

C'est un film qui a une force populaire touchant un public large, mais très européen tout de même, avec une musique étrange parfois atonale. Comme pour LE DEUXIEME SOUFFLE ou MR 73, j'ai travaillé en amont avec Salomé, et j'ai travaillé avec le metteur en scène au moment du montage, en discutant des développements musicaux possibles. Cela s'est passé dans la confiance, d'une manière très douce.

Vous êtes un compositeur fidèle ?

je le suis avec James Huth pour qui j'ai fait trois films (et je vais faire son LUCKY LUKE avec Jean Dujardin), il y a Shondoerffer aussi...
J'adore les collaborations régulières. Comme chez Hitchcock, si on enlève la musique d'Herrmann, on a une autre oeuvre. Avec James, on change de films en films, avec une conception plus indépendante de chaque film, au cas par cas. J'ai envie de casser le confort de ce genre de collaboration.

Parlez-nous du polar d'Olivier Marchall, MR73, inclus dans votre riche actualité...

C'est une musique dépouillée, avec du piano. D'ailleurs, je suis dans une phase transitoire à ce niveau là aussi. J'ai envie désormais de travailler avec de petites structures, sans forcément de gros orchestres à chaque fois. Mais demeure toujours un souci du thème, c'est important. Sur MR73 par exemple, j'ai trouvé un petit motif en quatre notes qui revient au piano en traversant tout le film. Il donne une autre lecture du film, comme si la musique révélait un pan imaginaire du film. Je trouve qu'en ce moment, on fait trop de musiques d'ambiance et de climats (ce que j'ai fait aussi d'ailleurs) mais manque les aspects thématiques, et je vais m'atteler à un retour du thème. A mes débuts, je restais discret sur les thèmes, par pudeur, je réussissais à m'en sortir par de petits motifs discrets. Mais maintenant, j'aimerais beaucoup travailler cet aspect, ce que je fais sur CORALINE, tout en mêlant les thèmes à une orchestration singulière.

Vous êtes aussi associé au film d'Etienne Chatiliez, AGATHE CLERY, comédie avec Valérie Lemercier...

J'ai fait très peu de chose dessus, car Chatiliez avait auparavant travaillé avec un compositeur anglais pour les aspects de comédie musicale du film. Me concernant, j'ai fait deux titres assez pop dont une chanson intitulée "A part ça elle n'est pas raciste". J'ai pris beaucoup de plaisir, Etienne a un humour corrosif et insolent.

2008 marquera aussi votre première collaboration avec l'allemand Schlondorff pour ULZHAN...

Un très beau film d'errance ! Je ne suis pas non plus le seul compositeur sur ce film. Schlondorff a commencé avec un compositeur Afghan puisque le film se passe là-bas, puis j'ai repris les thèmes de ce compositeur joués au Kobiz, instrument traditionnel, et j'ai fais des orchestrations en faisant un jeu entre cet instrument et un violoncelle. Il y a peu de musique.

Enfin, BRENDAN AND THE SECRET OF KELLS marque un retour au film d'animation...

C'est un film produit par les Armateurs, producteurs d'animation (dont L'HOMME QUI VOULAIT ETRE UN OURS). Il y a une fourmilère de génies qui travaillent loin des capitales. Le film déborde d'inventivité. Ça fait déjà quelques années que j’ai rencontré le réalisateur, qu’on en parle, que le film est en évolution. C’est amusant l’animation parce que c’est une tranche de vie : je fais d’autres films, puis j’y reviens, je compose des choses pour le tournage, puis eux avancent dans leur coin, pour finalement tout rassembler à la fin.

Toutes les musiques qui ont été évoquées ici ne seront pas toutes éditées. MAX AND CO par exemple n'a pas de disque. C'est un choix ?

Aujourd'hui, je pense que j'ai fait trop de disques, et je me dit aujourd'hui que je n'en sortirai pas systématiquement à chaque film, malgré le succès de vente des CHORISTES. Je n'ai pas tellement d'égo là dessus.

Quels sont vos choix aujourd'hui ?

Après CORALINE et BRENDAN, je vais me mettre en jachère un instant. Je sature, j'ai fait trop de musiques de film cette année. La dernière fois que cela m'était arrivé, c'était avant LES CHORISTES qui marquait mon retour. Je pense aussi qu’il est très important d’alterner musique de concert et musique de film. J’ai donc un projet de concerto avec Laurent Korcia. Je vais plutôt me diriger vers ça pour le moment, et prendre le temps de composer le film d’animation d’Henry Selick, qui devrait sortir en 2009.

Propos recueillis à Paris en 2006, 2007, 2008 par Benoit Basirico - Publié le 13-02-2008

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