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Interview B.O : Pascal Esteve, 4 films avec Patrice Leconte (1994-2004)

Propos recueillis en 2004 par Sylvain Rivaud et Benoit Basirico. - Publié le 01-01-2004
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Pascal Estève a composé la musique de 4 films de Patrice Leconte : Le Parfum d'Yvonne (1994); La Veuve de Saint-Pierre (2000); L'homme du train (2002); Confidences trop intimes (2004).


Cinezik : Vous avez composé les musiques de 4 films de Patrice Leconte : LE PARFUM D'YVONNE, LA VEUVE DE SAINT PIERRE, L'HOMME DU TRAIN, puis CONFIDENCES TROP INTIMES. Comment a débuté cette collaboration ?

Pascal Estève : Elle a débuté par le fruit du hasard. Patrice Leconte m'appelle un matin en me disant qu'il faisait un film sur l'amour et la sensualité. J'ai répondu à son appel, je suis allé le rencontrer. J'avais peur face à ce réalisateur prestigieux que j'abordais. Nous avons discuté de ce film et nous l'avons fait ensemble avec bonheur. Puis notre travail commun s'est prolongé sur LA VEUVE DE SAINT PIERRE.

Sur LA VEUVE DE SAINT PIERRE (avec Juliette Binoche), la partition était très symphonique, avec l'utilisation de la voix...

Oui, des voix... une sorte de voix de noyée, qui se perdait dans une marée de cor avec du bandonéon pour jeter des paillettes dans l'eau noire, parce que c'est tout de même un drame qui se joue dans ce film, un fait historique...

Ensuite, toujours pour Leconte, vous avez composé L'HOMME DU TRAIN, avec Jean Rochefort et Johnny Hallyday...

Dans ce film qui représentait le rêve et l'évasion, il y a l'idée du temps. Je souhaitais avoir un téléscopage culturel avec un luth d'Asie centrale et de la guitare Dobro qui nous ramène aux grandes étendues à la PARIS, TEXAS et dont l'emploi était tout à fait approprié. Lorsqu'on a une icône nationale comme Johnny qui descend d'un train à la lumière métallisée, vous ne pouvez pas mettre de la flûte à bec sinon on n'est pas dans le même contexte. Dans L'HOMME DU TRAIN, la musique fait partie intégrante des personnages et du film...

Dans cette partition, vous avez intégré à votre musique des sons du réel, comme ceux du train...

En ce qui concerne les bruits mixés dans ma musique, ce sont des bruits que j'ai choisis et que je désirais parce que je ne voulais pas que ce soit une partition lisse sur laquelle on puisse avoir des références. Je souhaitais, ainsi que Patrice Leconte, qu'il y ait du Sound Design de train qui soit adapté, et séquencé sur la bande son... J'ai donc fait ce travail moi-même, j'ai privilégié la prise de son direct, j'ai travaillé avec un sound-designer pour exprimer mes idées, puis j'ai mixé ces sons sur ma partition en orchestrant...

Où puisez-vous votre inspiration ?

Le plus important est d'être soi-même, quel que soit ce que l'on peut aborder, parce que si on commence à faire "à la manière de" ou si on cherche à s'identifier à quelque chose, c'est voué à l'échec. En tout cas, en ce qui me concerne, je n'ai pas de source de références. Par exemple, même si j'adore la musique russe, je ne vais pas pour autant composer de cette façon. Je veux cultiver une forme de "non-culture" pour pouvoir être plus libre à travers moi-même...

Sur CONFIDENCES TROP INTIMES, quel a été votre travail ?

Chaque fois, c'est très différent. Pour ce film, c'est la quatrième fois que l'on travaille ensemble avec Patrice Leconte, pratiquement consécutivement (si on omet les films qu'il a réalisés entre temps, LA FILLE SUR LE PONT et LA RUE DES PLAISIRS, qui n'avaient pas de musique originale). Il m'a fait lire le scénario et à partir de là j'ai imaginé une musique en forme de spirale, qui tournait. Lorsque je lui ai donné cette impression par téléphone, en citant Philip Glass ou Mychael Nyman, je l'ai entendu rire puis il a affirmé que c'était exactement ce qu'il imaginait... On se comprend bien sans forcément se parler.

Sur CONFIDENCES TROP INTIMES, on pourrait par contre m'accuser de faire "à la manière de", puisque c'est une musique qui est volontairement non-évolutive tout en évoluant d'une certaine façon, un petit peu comme celles de Glass ou Nyman. Mais c'est parce que cette fois-ci le sujet, l'écriture, et l'essence même de l'histoire, avaient cette demande, contrairement à ma première musique, LE PARFUM D'YVONNE, qui est d'une facture beaucoup plus "française", intimiste, avec un petit orchestre en hommage à Ravel (concerto en sol).

J'ai beaucoup joué sur l'inconscient des personnages. La musique, c'est l'inconscient des personnages parce que ces derniers ont un alphabet avec lequel ils s'expriment et vient s'ajouter un deuxième alphabet, celui des notes qui agit comme un révélateur par rapport à des choses passées, lorsque le trouble s'installe. Cette musique permet de mettre l'un et l'autre en phase et de ne pas être dans le verbe uniquement. Sur CONFIDENCES TROP INTIMES, j'ai écrit essentiellement la musique sans l'image, pour être plus dans quelque chose qui ne soit pas lié à la situation mais au vécu, à l'émotionnel, à l'inconscient. Il ne fallait pas formuler avec cette musique, cela m'a permis d'écrire vite parce qu'il y a une heure de musique à l'enregistrement et je l'ai écrite en une semaine. C'est très rapide.

Que pensez-vous des nouvelles technologies musicales comme l'électronique ?

Je suis quelqu'un de très curieux de nature et tout m'intéresse. Je ne veux pas m'arrêter à faire de la musique pastorale pour l'image. Ça n'a aucun intérêt. Je ne veux pas non plus être original pour être original. Je veux contribuer à apporter quelque chose d'essentiel à un film sans vouloir me vendre. Donc, je suis partant pour la musique électronique mais il ne faut pas faire cela uniquement pour la technique. C'est le projet qui doit emmener l'idée, non l'inverse...

Vos goûts en musique de film ?

Je pense bien évidemment à Georges Delerue, mais je suis aussi un amateur de musique américaine. Je les trouve remarquablement bien faites. Ce sont de bons techniciens. Mais cela dit, tous les compositeurs américains n'écrivent pas pour l'orchestre. Il arrive qu'il y ait trois ou quatre personnes qui font tout le travail de colorisation. Un musicien pour l'image est à la tête d'une gigantesque palette de couleurs qu'il faut coloriser. Il ne suffit pas de donner les ébauches à d'autres. Mais l'ensemble de ce qu'ils font fonctionne bien...

Comment considérez-vous la place de reconnaissance du compositeur de cinéma dans le cinéma français actuel ?

On va beaucoup parler spontanément du réalisateur ou du scénariste mais pas de l'écriture de la musique. Il m'est arrivé chez Universal de tomber sur des dépliants où l'on parlait d'une scène de LA VEUVE DE SAINT PIERRE sur laquelle j'avais beaucoup apporté, et on parlait de la lumière, des acteurs... de tout, sauf de ma musique ! Je ne figurais même pas sur le dossier de presse, comme si ce film était orphelin de musique alors qu'elle a un rôle essentiellement narrateur... Les producteurs pensaient que cela suffisait que je sois au générique. Je n'étais même pas dans la liste technique. Voilà où on en est en France...

Dernièrement, ils ont fait la cérémonie des Césars sur certaines de mes musiques sans m'avoir téléphoné, ni demandé ce que j'en pensais, ni proposé d'assister à la soirée, ni même crédité... Voilà la forme de médiocrité et de non reconnaissance. Il y aussi en France le temple du cinéma qu'est Artemedia, qui n'a pas de postes pourvus à cet effet, d'après l'actuel directeur. Donc, on ne représente pas les compositeurs... Pourtant, le cinéma est français, je crois... et la musique de cinéma aussi. C'est quand même Camille Saint-Saëns qui a signé la première musique pour le cinéma et... ce n'était pas un nul ! (rire).

 

 

Propos recueillis en 2004 par Sylvain Rivaud et Benoit Basirico. - Publié le 01-01-2004

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