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Interview B.O : Mathieu Lamboley et Caroline Huppert (POUR DJAMILA)

Interview réalisée à Paris le 9 février 2012 par Benoit Basirico - Publié le 13-03-2013
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Mathieu Lamboley a écrit une musique pour le téléfilm POUR DJAMILA de Caroline Huppert qu'il retrouve après une première collaboration sur CLIMATS.


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Cinezik : A quel moment le travail musical est intervenu dans votre première collaboration sur CLIMATS, une romance sur le thème de la jalousie ?

Mathieu Lamboley : Pour ce premier projet sur lequel on a travaillé, je suis intervenu après le tournage, le film était en post-production, le montage était presque fini. Caroline m'avait alors proposé de faire une maquette. Mais auparavant, au tout début, elle m'avait demandé de composer une valse. L'idée était d'avoir une musique qui connote le début du 20e siècle. Je lui ai joué cette valse au piano, un petit thème assez identifiable que j'ai réorchestré par la suite et qui a servi de thème principal pour le film.

Caroline Huppert : Je voulais que la musique dégage beaucoup d'émotion et de nostalgie comme la musique d'un bonheur perdu. Il fallait que Matthieu trouve à la fois quelque chose de dansant et quelque chose de nostalgique. Quand je tournais le film, j'avais déjà cette valse dans l'esprit puisqu'elle avait déjà été composée. En même temps il y a les acteurs par le jeu et la manière de se déplacer, le rythme de leur voix, leur douceur ou leur brutalité, qui vont créer chez moi une envie musicale. Je pars très souvent des comédiens. C'est pour cela qu'il m'est très difficile de parler de musique avant que le film soit monté, car c'est le résultat qui fait que l'univers musical se complète. Je sais qu'il y a beaucoup de metteurs en scène pour lesquels c'est l'inverse, qui ont besoin de la musique pour faire jouer les acteurs.

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Quels ont été les choix musicaux pour votre film suivant, POUR DJAMILA, un drame judiciaire et politique sur les tortures lors de la guerre en Algérie, avec Hafsia Herzi (une victime), et Marina Hands (l'avocate) ?

C.H : J'avais positionné un morceau de Mozart issu d'un coffret que j'avais. Je l'ai trouvé rapidement en regardant sur la pochette du disque, et ça collait. Après il faut laisser de la place au compositeur. Sur ce deuxième film ensemble on se connaissait mieux, on a franchi un cran je trouve, j'étais moins directive.

M.L : Tu m'as moins cadré en effet.

C.H : Je t'ai juste dit qu'il fallait rester romanesque tout en ayant une musique peu mélodique.

M.L : Par rapport à CLIMATS, on était moins dans de l'orchestral mais plus dans un travail sur le son. J'ai utilisé un piano préparé et des textures. Il y a un thème principal tout de même.

C.H : Je ne voulais pas que l'on tombe uniquement dans le son, ce qui très à la mode en ce moment. Tant de BO sont uniquement guidées par les sons, j'en ai marre, surtout à la télé, on entend que ça ! Je voulais de la vraie musique.

M.L : Je travaillais sur les timbres, je mélangeais les cordes avec le piano préparé, des coups d'archer dans le piano, puis flûte et clarinette parfois mélangées, avec guitare, voix, percussions.

Quel rôle joue le thème musical dans ce téléfilm ?

M.L : Un thème est décliné en fonction des passages. Au départ je voulais faire deux thèmes pour chaque personnage. C'est l'histoire de deux femmes, donc j'avais l'idée d'avoir deux voix qui se retrouvent. Et après je suis parti plutôt sur l'idée d'un seul thème sans forcément avoir une ligne mélodique propre à un personnage, mais avoir une couleur en fonction des passages dans le récit.

C.H : Je pense toujours à l'émotion plutôt qu'à un raisonnement intellectuel, l'intuition est aussi forte que le langage dans ces cas-là, il faut se garder d'avoir des schémas musicaux trop illustratifs, car la musique est en soi un personnage et doit jouer ce rôle. On ne doit pas la coller à quelque chose de trop illustratif. En plus, il faut toujours être créatif, à la fois s'inspirer des musique que l'on connait, mais se garder de suivre les modes. On est même peut être en train d'en créer une. Quand je travaillais au tout début avec Eric Neveux, je lui demandais de créer une bande son proche de la texture, cela a tellement fonctionné qu'on lui demandait ensuite la même chose, et Eric n'a pas arrêté de travailler. Je souhaite le même malheur à Mathieu. Et là j'ai eu envie de créer quelque chose de nouveau en repartant à zéro, et je suis très content du travail qu'on a fait sur POUR DJAMILA car on ne s'est pas inspiré d'une autre ligne romanesque, c'est notre création.

Quel lien la musique entretient avec l'Algérie où se situe le film ?

M.L : C'est en effet un film qui parle du rapport entre l'Algérie et la France, il fallait rester dans le propos en ne faisant pas uniquement de la musique orchestrale occidentale. La connotation algérienne n'est pas mélodique mais dans le choix des instruments avec certaines percussions, du Oud, et dans la façon de jouer de la flûte.

C.H : La musique n'est pas ethnique, ce qui aurait été une facilité. Sur ce film, on a évité deux écueils, celui de la matière sonore, et celui de l'ethnique. On a réussi quelque chose de personnel.

Quel enjeu musical pour la séquence violente de la torture ?

M.L : Pour cette séquence, il y a eu beaucoup de débats. L'idée au départ était de ne pas mettre de son direct, que la séquence soit dans le silence complet, puis on a ensuite ajouté la musique...

C.H : Je voulais garder le même effet que le silence complet mais sans que ce soit du silence, j'avais d'ailleurs montré le film à France 3 qui avait mal réagit face au silence, cela a provoqué la sensation d'un film pas achevé, donc j'ai demandé à Mathieu de me créer quelque chose qui fasse aussi fort que le silence, mais avec de la musique.

M.L : C'est donc de la texture. On voit à l'image Djamila qui souffre, je voulais mettre de la voix, mais il ne fallait pas tomber dans le cri. Le résultat final est assez contemporain, proche de Ligeti. Puis Caroline a ajouté de la matière. La difficulté était de ne pas aller dans l'illustration de la souffrance et à la fois il fallait qu'il se passe quelque chose.

C.H : C'est une séquence pas facile à tourner, ni à monter ni à sonoriser. Je travaille depuis longtemps avec Aurique Delannoy, la monteuse, qui a une grande sensibilité, une oreille musicale, et très souvent elle a eu des avis très tranchés qui m'ont aidés.

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Mathieu, parlez-nous de vos travaux cinématographiques...

M.L : J'ai suivi des ateliers de l'ASCAP (équivalent américain de la SACEM qui organise des ateliers chaque année avec des cours d'orchestration que j'ai pu suivre en compagnie de Zimmer ou Newton-Howard), et ma première expérience cinématographique ("Mahek" en 2007, film indien de Kranti Kanade) en découle puisque le réalisateur avait demandé les CD des jeunes compositeurs présents à ces ateliers et avait choisi mes musiques. Il était en Inde donc on a échangé par Skype. Le film a tout de même eu des prix en festival. Puis il y a eu en 2011 "L'Apparition de la Joconde" et "Nos Résistances". Pour ce dernier, ma soeur Juliette étant comédienne pour ce film, elle m'a recommandé. On s'est très bien entendu avec le réalisateur Romain Cogitore. Il est très exigeant, il m'a poussé dans mes retranchements. Il m'a refait composer toute la musique quatre jours avant enregistrement car il voulait des nappes alors qu'on était parti dans une autre direction. Il voulait une belle musique entrainante, classique, à la Bach ou Schubert, puis quelques jours avant l'enregistrement il voulait explorer d'autres pistes, plus électro. C'est donc là qu'est intervenu Booster pour les aspects électroniques. Je me suis contenté des parties orchestrales. 

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Caroline, d'où vous vient votre sensibilité musicale ?

C.H : J'ai mis en scène des oeuvres musicales, un opéra de Mozart et de Messager, et cela m'a beaucoup apporté de précisions par rapport à la musique.

M.L : C'est un plaisir de travailler avec elle car elle connait la musique, sait ce qu'elle veut ou veut pas. Il existe des réalisateurs qui n'ont pas le vocabulaire alors que Caroline est très précise dans ses attentes.

C.H : C'est d'autant plus difficile car je pars avec des idées préconçues, il est difficile de s'en défaire. Mais je me laisse convaincre aussi. Je reconnais que je pourrais être plus ouverte à des idées différentes que j'ai envie d'obtenir. Tous les compositeurs avec lesquels j'ai travaillé m'ont appris le dialogue, la nécessité de se confronter, d'être patient, écouter de la musique ensemble... puis le compositeur repart seul dans son studio et mélange toutes les émotions.

 

Interview réalisée à Paris le 9 février 2012 par Benoit Basirico - Publié le 13-03-2013

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