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Interview B.O : Maxence Dussere, Prix Cinezik 2022 (Music & Cinéma Marseille) [Podcast]

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Propos recueillis par Benoit Basirico - Publié le 10-05-2022




Le jeune compositeur Maxence Dussere a reçu le Prix Cinezik 2022 au Festival Music & Cinéma de Marseille (en avril 2022). Il se présente à nous. Il commente d'abord ses premiers long métrages ("Les météorites" de Romain Laguna, "La Terre des hommes" de Naël Marandin), évoque son travail sur "Annette" de Leos Carax (en tant que monteur musique), puis détaille ses musiques pour les 3 court-métrages qui furent présenter au Festival : "Domar" de Alcibiade Cohen, "Nous n'irons plus en haut" de Simon Helloco et "Cicatrices" de Hannah Rosselin.

 

Cinezik : Vous êtes le lauréat du prix Cinezik 2022 remis dans le cadre du festival Music & cinéma à Marseille qui s'est déroulé du 4 au 9 avril 2022. Vous avez reçu le prix avec trois courts métrages présentés en compétition française. Avant de nous intéresser à ces court-métrages, intéressons-nous à votre parcours. Vous êtes violoniste, guitariste, bassiste. Vous avez pratiqué la musique au sein de différents groupes en musique actuelle, vous avez aussi une carte technique, vous avez notamment fait la Fémis en département son. Comment ce processus vous a amené à faire de la musique de film ?

Maxence Dussere : Progressivement. Effectivement, j'ai fait dans ma jeunesse du violon alto au conservatoire. Mais initialement, je voulais devenir ingénieur du son en production musicale dans l'industrie du disque. Donc j'ai essayé de faire des études dans ce sens, sans le concours de Louis Lumière que je n'ai pas eu. En revanche j'ai tenté le concours de la Fémis pour faire du son au cinéma, j'ai un peu bifurqué en cours de route. Quand je suis rentré dans cette école, j'ai rencontré plein de gens qui faisaient du cinéma, des réalisateurs et réalisatrices, des monteurs, des monteuses, des gens qui faisaient de l'image, des gens qui faisaient du son. J'ai commencé presque par loisir à faire de la musique pour des petits courts métrages étudiants, pour des gens de ma promo. Et le premier d'entre eux a été William Laboury, avec qui j'ai travaillé dès la première année de la Fémis, parce qu'on s'entendait bien, et il savait que je faisais de la musique. Puis j'ai fait son film de fin d'études, "Hotaru" (2015). C'est ainsi que je me suis dit que c'était quelque chose qui pouvait potentiellement m'intéresser de faire de la musique au service des autres. Quand je suis sorti de l'école, j'ai tout de suite fait beaucoup de montage son. J'étais l'assistant de Nicolas Becker, qui faisait du design sonore et un peu de musique de film aussi. Donc on a pu co-signer la musique originale d'un premier long métrage, "Joueurs" (2017), réalisé par Marie Monge. C'était vraiment trop bien faire de la musique de film, il fallait que je continue là-dedans. J'ai un peu insisté et j'ai eu beaucoup de chance parce que j'ai rencontré les bonnes personnes au bon moment, qui m'ont fait confiance, sur le court métrage au début, et assez vite sur des premiers longs métrages. Ce n'est pas un destin de carrière que je m'étais fixé, même si je pratique la musique depuis l'enfance.  

Aujourd'hui, est-ce que vous vous considérez exclusivement compositeur ? Ou alors vous associez encore les deux démarches ?

MD : Alors aujourd'hui je suis exclusivement compositeur. Le dernier film que j'ai fait en tant que monteur musique, c'était "Annette" de Leos Carax qui m'a pris beaucoup de temps. C'est à partir de ce moment-là, une fois que j'ai terminé ce film-là, que je me suis consacré uniquement à la musique. Après, dans ma pratique de la composition, je fais des musiques dans des registres très différents. Je crois savoir que par moments, des producteurs et des réalisateurs m'appellent parce qu'ils savent justement que je viens aussi du monde du son et du montage. Mais comme n'importe quel compositeur, j'ose espérer que j'ai un peu un style, un univers musical et sonore. 

Quel est votre première étape dans la conception d'une musique de film ?  

MD : La première étape, c'est le film. Regarder le film, lire le scénario. C'est l'histoire, l'émotion, qui donne naissance à toute la démarche. J'aborde les choses de différentes manières, c'est assez ambivalent, ça peut être la recherche d'un son particulier autour d'un instrument, que ce soit un instrument acoustique ou électronique. Je travaille avec beaucoup de synthés, mais aussi avec des tas de choses qui vibrent dans la vraie vie, dans l'air. Puis il faut trouver un thème, une idée mélodique très forte. Dans ce cas, je me mets au clavier. Et après, petit à petit, on trouve un chemin. Mais je n'ai pas de route prédéterminée. Il y a des choses que je préfère faire que d'autres. Mais avant tout il faut que ça ait du sens par rapport au film.

Avant d'aborder vos trois courts métrages du Prix Cinezik, revenons sur quelques longs métrages. Alors, votre premier long métrage, c'est "Les météorites" (de Romain Laguna, 2019), le premier film pour le réalisateur et pour vous, vous étiez dans une découverte commune. Comment s'est passée cette première rencontre ? 

MD : Très bien. Ça a été effectivement un saut dans le vide parce que ça a été la première fois que j'avais cette responsabilité là, et c'était un premier long métrage pour le réalisateur et pour la société de production. Donc c'était que des gens de la même génération, qui étaient tous à un stade d'expérimentation. Dans l'équipe technique, c'était un peu la même chose. Les acteurs étaient tous des acteurs non professionnels. Donc c'était quand même un univers très bienveillant. Je n'ai pas une immense expérience, mais j'ai quand même fait quelques autres films depuis. Et a postériori, je me dis que j'aurais abordé ce premier à peu près de la même manière. C'est surtout le réalisateur qui m'a beaucoup impliqué avant le tournage du film, pendant le tournage, évidemment beaucoup pendant le montage. C'était finalement très confortable. Aujourd'hui, il m'arrive de travailler sur des films à la toute fin du montage, c'est très particulier.  

Dans "Les météorites", Il y a au centre du récit une jeune femme, Nina, interprétée par Zéa Duprez. Votre musique est un peu sa mélodie intérieure. Est-ce que vous réfléchissez ainsi, à ce type de rôle que la musique va épouser ?  

MD : C'est un geste assez fort de vouloir, pour les metteurs en scène, faire en sorte que la musique incarne un personnage, en tout cas une partie du personnage. Dans le cas des "Météorites", la musique originale prend en charge un aspect très particulier du personnage, mais pas l'intégralité, ce qui permet de donner une épaisseur. Je n'ai pas tendance à trop théoriser en amont, ou alors trouver des idées à la lecture du scénario. Parfois ça marche, parfois ça ne marche pas du tout et on change complètement notre fusil d'épaule. Parfois je donne des musiques pour une séquence, et le monteur ou la monteuse la cale complètement ailleurs, et ça raconte encore autre chose. 

Vous avez ensuite fait la musique du drame agricole de Naël Marandin, "La terre des hommes" (2020), avec au coeur du récit, là encore, une jeune femme, Constance, incarnée par Diane Rouxel. La musique épouse son trouble intérieur. 

MD : Alors effectivement, il y avait quelque chose de très fort par rapport à ce personnage principal qui incarne quelque chose de très particulier par rapport au milieu dans lequel elle évolue et par rapport à ce qui va lui arriver. Le but du jeu sur cette musique était de pouvoir raconter quelque chose d'autre que uniquement ce que l'on voit. C'est une question de niveau de lecture. 

On vient de citer deux longs métrages notables de votre parcours récent, "Les Météorites" et "La Terre des hommes". Et comme vous l'avez dit, vous êtes aussi au générique de "Annette", non pas pour la musique, puisqu'on sait qu'elle est signée par les Sparks pour ce film musical de Leos Carax. Votre fonction était "monteur musique", de quoi s'agit-il ? Vous travailliez auprès du réalisateur ou des musiciens ?  

MD : Avec tout le monde à la fois. J'ai eu beaucoup de chances sur ce film parce qu'initialement, j'étais censé être présent uniquement dans la phase de tournage pour des questions très techniques concernant la gestion des comédiens puisque le film a été tourné intégralement en direct, donc il n'y avait pas de diffusion de musique sur une enceinte pendant le tournage, tout le monde avait son oreillette. Sur un film de cette complexité-là, l'ingénieur du son a besoin de quelqu'un qui s'occupe uniquement de cette partie-là. C'était mon rôle. Et par ailleurs sur le tournage, il fallait faire tout un suivi du montage des musiques qui préexistent au film, qu'on a beaucoup retouchées, retravaillées, redécoupées pendant le tournage même, avec Clément Ducol qui était l'arrangeur orchestrateur du film pour tout simplement adapter cette musique. Ce sont des histoires de longueur, de rythme, de tempo, de structures, parfois de tonalité, même en fonction du casting. Ce travail qui a été fait au tournage, il fallait évidemment le compléter, le suivre au quotidien avec la monteuse Nelly Quettier. Elle coupait dans la musique, et parfois c'est un peu de travers, donc il fallait le faire ensemble. Ils avaient besoin de quelqu'un qui ait cette double casquette, à la fois monteur son et musicien, qui puisse connaître les processus de travail. J'étais vraiment les mains dans le cambouis.

On comprend dans vos propos l'importance d'un monteur dédié à la musique pour ne pas qu'il y ait des absurdités de coupures, par exemple par rapport à l'intégrité des morceaux. Un métier de monteur musique est très fréquent aux Etats Unis, mais rare en France. Est-ce que vous déplorez vous-même en tant que compositeur cette absence d'un monteur dédié ?

MD : Pas complètement, parce que je suis mon propre monteur musique, j'ai aussi cette formation. Donc c'est très pratique, j'en ai rarement le besoin en tant que compositeur. Ce qui ne veut pas dire que les films n'en ont pas besoin. Je me retrouve dans beaucoup de situations où je me dis que le travail que j'ai accompli relève d'un travail de montage. Si c'était quelque chose qu'on arrivait à développer en France, les compositeurs travailleraient différemment, et moi le premier probablement, en parvenant à se concentrer sur d'autres choses et à échanger plus facilement avec les metteurs en scène. Le travail du monteur est aussi de faire l'interface entre le réalisateur et le compositeur, pour pouvoir anticiper toutes les demandes et être garant de toutes les versions, des choses très techniques mais importantes en musique de film. 

Concernant le court métrage, un format plus réduit, vous les abordez comme les longs ? Sinon quelle différence, quel enjeu particulier ? 

MD : Pour moi c'est exactement le même travail, si ce n'est le temps passé. Mais ça dépend. Il y a des longs métrages sur lesquels je passe moins de temps que sur certains courts métrages. La différence majeure, c'est souvent l'économie. Quoi qu'aujourd'hui, on a la chance d'être souvent aidé pour les courts métrages, et de pouvoir enregistrer, ce qui n'est pas toujours le cas, parfois il faut tout faire soi-même. Sinon, en termes d'écriture, et de manière de faire, c'est la même chose. 

Alors le premier court-métrage présenté au dernier Festival Music & Cinéma en avril est "Domar" de Alcibiade Cohen. Il est tourné en Argentine, sur une jeune femme qui participe à des qualifications de Rodéo. Votre musique est électronique. La sonorité me fait penser à des cris de baleine... de quoi s'agit-il ?

MD : C'est marrant. En fait, c'est une musique très minimaliste. Je suis arrivé assez tard sur le film. Pour le coup, il était déjà monté. Ils avaient déjà essayé de monter avec des musiques préexistantes, mais ils ne trouvaient pas vraiment le registre. J'ai alors fait trois propositions à Alcibiade sur la même séquence, trois propositions très différentes, qui racontaient toutes les trois quelque chose de pertinent par rapport au film. Ce qui a été retenu est très minimal, un synthé, des trémolos de cordes. Et le synthé est assez particulier, il fait effectivement des sons assez étranges, assez organiques pour un synthétiseur.

La plupart des scènes sont de nuit. En quoi justement la lumière ou l'obscurité peuvent influencer votre musique? 

MD : Dans l'image il y a tout un tas de choses qui m'inspirent, le jour, la nuit, des plans larges, des plans serrés, beaucoup ou peu de personnages, toutes ces choses-là influent évidemment sur l'ambiance. C'est un peu la même approche que j'avais justement en tant que monteur son puisque quand on fait du son, ce ne sont pas les mêmes sons en fonction de ce qu'on voit à l'image. Il faut tout simplement coller. Pour "Domar", musicalement c'est un film visuellement assez épuré quand même. Tout cela reste quand même toujours un petit peu instinctif. 

Dans le court métrage, avec des courtes durées, la musique a moins une fonction narrative qu'une fonction climatique... Elle amène dans ce film "Domar" une certaine étrangeté. Elle entoure cette jeune femme d'une dimension presque fantastique.

MD : Une des premières conversations qu'on a eu avec le réalisateur, c'est comment valoriser certaines choses dans le film, certains aspects, notamment ce caractère parfois onirique. Il y a une séquence de cauchemar assez centrale, même si elle est très courte, et toute la musique devait insuffler un peu cette qualité là. Dans d'autres séquences, qui a priori n'appellent pas du tout cette atmosphère là, la musique était quand même importante et nécessaire pour des enjeux de mise en scène simples.

Il y a un motif principal qu'on entend au début, puis au générique, et à deux ou trois reprises dans le film, est-il là pour tracer le parcours du personnage ? Il y a malgré tout ce petit fil narratif très ténu finalement à travers ce motif. Et donc il y a la couleur et l'idée d'un thème...

MD : Oui, effectivement. Alors cette terminologie du thème, c'est quelque chose dont j'entends parler absolument tout le temps en permanence, tous les jours, tout le monde me dit qu'il y a un thème, ou qu'il n'y a pas de thèmes. Ma définition aujourd'hui du thème, c'est que ça peut être deux notes ou cinquante neuf, ça peut être tout ce qu'on veut. Je parlerais plus, comme vous venez de le faire, du motif, qui relève plus d'un son qu'on reconnaît, ça peut être juste un son qui revient, sans forcément avoir une phrase musicale, avec des montées et des descentes. Ce sont des outils dont on se sert évidemment pour créer de la narration, du sens.  

Parfois les compositeurs sont davantage guidés par un refus que par une intention, lorsque le réalisateur ne veut absolument pas une chose. Très souvent, des réalisateurs disent qu'ils ne veulent pas de thème justement. Pour "Domar", est ce qu'il avait un refus particulier ? Peut être l'idée d'une musique folklorique hispanisante pour le rodéo? 

MD : Je pense que si je lui avais proposé cela, il me l'aurait jeté à la gueule. Mais effectivement, ce que vous dites est très juste. Très souvent, les gens ne savent pas ce qu'ils veulent. Par contre, ils savent ce qu'ils ne veulent pas, et c'est un très bon point de départ. C'est ce que je demande d'ailleurs. Surtout pour des réalisateurs qui, par définition - sauf quelques rares cas - ne sont pas forcément musiciens ou très sensibles à la musique de film. Ils sentent ce dont ils ont besoin mais ne savent pas exactement l'exprimer.

Évoquons maintenant le deuxième court-métrage, "Nous n'irons plus en haut" de Simon Helloco. On est l'été dans une paisible maison de campagne bretonne, avec deux frères de huit et douze ans. Ils sont seuls livrés à eux-mêmes. Dans cette maison, on entend beaucoup les sons de la nature, les arbres, l'eau. Donc il y a un vrai travail entre la musique et les sons. On a aussi une dureté. Cette musique ne joue pas une musique d'enfants. Elle joue une dureté peut-être pour convoquer un passage à l'âge adulte...

MD : C'est exactement ça. Dans un premier temps, je tiens beaucoup de manière générale au silence. Quand je faisais du montage et du mixage, le son n'a de sens que parce qu'il entoure un silence. Ce sont des rapports de dynamique. Mon approche des musiques de film est la même. Sur "Nous n'irons plus en haut" on a commencé à travailler pendant le montage du film, puis on a continué à affiner les choses pendant le montage, tout s'est fait de manière commune. Pour parler de la musique en elle-même, il y a évidemment quelque chose liée à l'enfance, mais le film est beaucoup plus complexe que ça, dans un contexte très dramatique. Cette dureté passe par l'utilisation de l'harmonium qui peut avoir un son assez doux mais qui a quand même des attaques très raides. La musique qui ouvre le film repose sur des nappes un petit peu dissonantes. 

Vous parlez de cet harmonium, le choix de cet instrument et de son motif un peu répétitif rappelle Philip Glass, cette musique répétitive américaine qui était aussi la référence d'Hans Zimmer pour "Interstellar" avec un orgue...

MD : Effectivement, j'ai pensé à "Interstellar". Et cet harmonium avait ce truc un petit peu enfantin et en même temps un peu rugueux. De son côté le réalisateur m'a envoyé beaucoup de musiques en référence, pour parler de la tessiture, et de l'émotion dans la musique. Parfois il pointait des choses très précises, quatre secondes à tel moment, dans des morceaux de quatre minutes. A moi d'essayer de comprendre pourquoi il aimait bien ce moment là. Parfois, c'était parce que le son était intéressant, parfois pour la cadence. Petit à petit, on a déterminé des lignes qui me permettaient de proposer des premières maquettes. On a beaucoup abouti ensemble. Il est même venu en studio pour ajuster des choses rythmiques, pour des calages assez précis. 

Et enfin, le troisième court-métrage, on en parlera moins longtemps puisque la musique y est moins présente, il s'agit de "Cicatrices" de Hannah Rosselin. Nous y voyons des corps avec leurs cicatrices et des témoignages en voix off. La musique n'est qu'au début, un motif répétitif en ouverture. On entre dans le film en douceur alors que les images sont douloureuses. 

MD : Oui, effectivement. L'aspect minimaliste de cette musique, avec très peu de quantité, avait du sens. Les images sont tellement fortes d'elles même, stylisées, très près des corps, sans jamais montrer les visages. Ce sont comme des tableaux. Ajouter une musique n'avait pas de sens. Le propos n'est jamais voyeuriste, c'est toujours très bienveillant comme point de vue, comme regard. Cette musique d'ouverture est basée sur un motif polyrythmique, avec deux rythmes qui se chevauchent, qui petit à petit se casse un peu la gueule et retombe sur ses pattes. Il incarne un petit peu la manière dont les personnages se sont déconstruits et reconstruits autour de leur corps un peu brisé.

Les réalisateurs et réalisatrices peuvent avoir peur de déranger un compositeur au stade où il y a des doutes, avec la possibilité de ne pas avoir de musique au final, et donc la crainte de devoir rejeter son compositeur et sa musique. Vous dites qu'il ne faut pas avoir peur, que le compositeur peut être là pour la réflexion ? 

MD : Il ne faut surtout pas avoir peur. Je le comprends, c'est normal. Mais à un moment donné, on est là pour essayer des choses. Souvent avec les réalisateurs avec qui je travaille, je leur fournis dans un premier temps beaucoup de musiques, souvent plus que ce qu'il y a finalement dans le film. Il faut élaguer autour de ça, il y a toujours du surplus. C'est comme le tournage, on tourne toujours beaucoup plus de choses, plusieurs prises, ce n'est jamais pour rien. La musique, c'est la même chose. On essaye des choses, on voit si ça fonctionne. L'essentiel, c'est d'avoir cherché. Parfois, ça permet de débloquer aussi d'autre chose dans l'écriture, au montage du film. Des séquences entières se trouvent bouleversées par l'arrivée de la musique.  

 

 

Propos recueillis par Benoit Basirico

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