Les moments chorégraphiques du film sont ornés de sonorités percussives et aériennes. La flûte s'associe au trip hop. On peut même y entendre un interlude baroque qui évoque Bach. D'un point de vue musical, la direction est hybride, démontrant à chaque fois quelque chose d'électro et de pop, comme une série de hits potentiels...

Julie Roué : Ah, ça me fait plaisir, je rêve toujours d'écrire des hits. La harpe et la flûte sont présentes, ainsi que des éléments électros. La bande originale est divisée en deux parties. Il y a la partie électro avec des insertions d'instruments acoustiques. Et il y a une section un peu plus baroque, un peu classique. Notamment, il y a un morceau orchestral qui pourrait être confondu avec un morceau préexistant car il diffère complètement du reste.

Il y a de nombreux moments presque comme des clips d'art vidéo, dirons-nous. Et dans ce contexte, est-ce que l'image a été mise au service de la musique, dans le montage, comme quelque chose de préexistant ? 

Julie Roué : En effet, lors du montage, ils ont eu besoin de la musique. Ce sont presque des mini-clips. Ainsi, la musique a vraiment guidé le montage. Mais il faut savoir qu'Anne Sirot et Raphaël Balboni ont une méthode très spécifique, ils tournent ce qu'on pourrait appeler un film "brouillon". En réalité, depuis des années, ils filment avec leurs acteurs dans les décors réels. Je pense qu'ils utilisent un iPhone, ou quelque chose de similaire. Et ils éditent un film brouillon que j'ai pu voir. Donc, ce film existait avant que je ne m'implique. Et il existait avant le tournage. Il durait environ 2h20, je crois. Et il était déjà excellent. Et sur ce film brouillon, sur ces séquences de petites bulles pop, en fait, c'était des musiques de Polo et Pan. Donc pour moi, il ne s'agissait pas du tout de plagier, mais plutôt de comprendre ce qu'ils ont aimé dans cette musique. En fait, ce qu'ils voulaient, c'était quelque chose de pop, joyeux et électro. Donc j'ai essayé de me faire une place là-dedans en faisant des choses qui me plaisaient.

Le travail d'un compositeur consiste à s'adapter au film. Chaque film est un prototype et requiert une méthode différente. Il n'existe pas de règles dans la musique de film. Peut-être que vous aussi, dans votre désir et vos choix de films, cherchez toujours quelque chose de différent ?

Julie Roué : Absolument. En fait, la simple rencontre avec des personnes terriblement différentes à chaque fois entraîne un changement de méthode. Avec Anne et Raphaël, j'ai utilisé le concept d'attribuer des titres pour mes morceaux qui n'ont aucun lien avec le film. Ce qui devient assez ludique. C'est presque un jeu de piste. Evidemment, je crée une musique en ayant une idée précise en tête. Mais je ne la leur partage pas pour leur laisser l'opportunité de me surprendre. Et c'est le cas. Il y a des moments où ils ont utilisé ma musique d'une manière que je n'avais pas anticipée. Et je trouve ça absolument divertissant. Alors, oui, il y a différentes méthodes, mais j'ai également commencé à développer mes propres astuces. L'élément d'imprévisibilité, surtout sur l'endroit où la musique sera jouée, est en fait assez fascinant. À noter que dans "Le Syndrome des Amours Passées", c'était principalement Raphaël Balboni, l'un des deux réalisateurs, qui montait le film. Il a donc un lien très étroit avec les images et se permet des choses qu'un monteur externe ne ferait peut-être pas, comme attendre la musique pour monter. C'est vraiment un support pour lui. Et vers la fin, nous avions même une session où il est venu chez moi et nous avons placé des accords de synthé entre les dialogues, à des moments musicalement un peu étranges. Il n'y avait plus de tempo, juste une imbrication de la musique avec les dialogues. Un arrangement qui créait une fusion et qui, pour lui, fonctionnait parfaitement. Donc, encore une fois, voici une manière de travailler qui était extrêmement intéressante.