Cinezik : C'est votre cinquième long-métrage avec Rebecca Zlotowski, une relation particulière et durable. Vous avez d'ailleurs déjà dit que vous considérez cette collaboration comme un tout, tissant un fil continu où vous retrouvez Rebecca là où vous l'aviez laissée. Comment ce fil se tisse-t-il cette fois-ci ? Quels éléments vous permettent de retrouver Rebecca, et vers quelle nouvelle direction vous dirigez-vous ?

Rob : Je continue de penser que nous tissons encore quelque chose. Pour moi, dans "Vie Privée", nous avons vraiment prolongé cette idée de fil en travaillant de manière quasi proche comme de la couture. Ce que nous avons fait pour ce film, c'est de travailler la matière de l'image, la broder et la façonner. Alors que d'habitude, dans nos œuvres précédentes, nous étions davantage dans une autre dimension du film, qui baignait un peu dans des thèmes et des musiques apportant une compréhension, je dirais presque une troisième dimension au film. Là, nous sommes vraiment dans l'image, dans l'instant présent. J'ai l'impression que nous suivons le personnage en temps réel. Il s'agissait donc de travailler comme si nous 

Après le cuir et le métal de "Belle Épine", le béton de "Grand Central", le tapis dans "Planétarium", là, ce serait donc le tissu ?

Rob : Le tissu et, je dirais, le bois. C'est une matière qui a été souvent évoquée. Nous retrouvons donc du marimba, des castagnettes. Je crois que Rebecca avait l'intuition qu'il fallait quelque chose de très concret, de très réel. Ce n'est pas un film mental. Nous sommes vraiment avec un personnage en mouvement, en action, qui cherche à comprendre quelque chose et qui, en fait, se perd dans ses propres méandres. Mais la musique ne nous y conduit pas, elle est en temps réel, vraiment dans une enquête.

C'est intéressant, elle ne prend pas en charge la psyché du personnage, même s'il y a des séquences où Jodie Foster, le personnage principal, imagine des choses, fait des cauchemars, a des visions. La musique ne représente pas ses visions, mais plutôt le côté trivial de l'enquête ?

Rob : Absolument. Il y a même, je crois, un côté un peu rétro dans l'utilisation de la musique, presque un peu fifties dans l'idée d'être vraiment avec le montage. La musique est un élément du montage du film, plus qu'une direction artistique ou une 

Au début du film, l'instrumentation, notamment la flûte, peut évoquer le ton frivole de la comédie, un peu à la Philippe de Broca, mélangeant l'espionnage, la filature et le burlesque. Était-ce une intention ?

Rob : Absolument. Ce qui est curieux, c'est qu'au départ, il s'agissait d'un thriller psychologique. A la lecture du scénario, sachant que Jodie Foster était la protagoniste principale, qu'elle était psychanalyste et qu'il y avait un meurtre, nous fantasmions sur quelque chose de bien précis. Et en fait, nous nous sommes rendu compte, au fur et à mesure de l'élaboration, que le film n'était pas ce que nous pensions qu'il serait, et que la comédie s'est petit à petit imposée. C'est un film drôle, étrangement. Je crois que nous étions tous assez surpris, et en fait, il a fallu attendre presque la dernière minute pour composer la musique du film. J'ai passé de longs mois à chercher, à inventer une musique qui m'a permis de finalement m'en débarrasser, pour à la dernière minute coudre sur mesure cet accompagnement étrange, rythmé et effectivement assez comique.

Ce qui est incroyable, c'est que le côté comédie est apparu plus tard, alors même que dans le jeu de Jodie Foster, parfois, nous percevons un décalage et de la dérision.

Rob : C'est l'idée de penser que le film a sa volonté propre. Et que peut-être, quelque chose qui était écrit comme un thriller psychologique s'est révélé être une comédie, dans l'absurdité des situations et dans un désir peut-être du jeu des personnages. C'est génial de se laisser surprendre par ce que nous faisons nous-mêmes.

Et puis nous voyons aussi comment la musique peut transfigurer un film. Une musique aurait pu le rendre réellement thriller psychologique, sauf que là, la musique le décale.

Rob : Nous avons longuement cherché la nature et le sens de la musique dans le film. Il y a donc eu un moment où nous avons testé des musiques de thriller. Et effectivement, nous nous dirigions vers le thriller, mais nous passions à côté de quelque chose de précieux, qui était le fait de rire et de mettre en avant quelque chose d'absurde. J'aime aussi l'idée que tout cela baigne dans la psychanalyse et l'absurde : que cherchons-nous exactement ? Y a-t-il un sens à tout cela ? Ce qui m'apparaît aujourd'hui, c'est qu'il n'y a aucun sens. Mais c'est dur à admettre.

D'ailleurs, cela rappelle un peu "Contact" de Zemeckis, ce film où Jodie Foster cherche quelque chose, elle essaie d'y mettre un sens intime alors que c'est le cosmos. Jodie Foster, évidemment, chez Rebecca Zlotowski, c'est un peu comme Natalie Portman dans "Planétarium". Cette figure qui porte avec elle toute une cinéphilie a-t-elle pu influencer la musique ?

Rob : En fait, il y a, je pense, chez Rebecca et chez moi aussi par extension, probablement un fantasme de cinéma. Je crois que c'est quelque chose qui nourrit le désir et qui est au cœur du processus créatif. Il faut avoir du désir pour ce que nous faisons, pour l'œuvre elle-même. Et je pense que la présence de Jodie Foster y a fortement contribué. De toute évidence, cela nous a projetés dans un cinéma ample, international, américain. Je pense évidemment au "Silence des Agneaux", et le fait que ce soit un thriller psychologique, même s'il tourne en comédie, il y a un écho à son personnage d'enquêtrice qui est assez passionnant.

C'est le film de Rebecca où vous avez cheminé davantage que d'habitude, où la décision n'a pas été aussi immédiate ?

Rob : Oui, en fait, là où d'habitude nous travaillions de façon assez instinctive, où la musique jaillissait vraiment à partir d'inspirations, d'images, de conversations et de l'écriture du scénario, qui est toujours très serrée chez Rebecca, là, il a fallu vraiment attendre que le film existe. Et c'était assez particulier, et nous trépignions en quelque sorte. C'est-à-dire que nous ne trouvions pas, c'était même assez inquiétant par moments. Et j'ai aimé cela, je pense que c'est le fait que nous ayons une relation au long cours qui a autorisé cela. Cela nous a autorisés à nous perdre en quelque sorte. Il fallait donc tenir bon et être confiant. Et c'est vraiment, je crois, peut-être l'avant-veille de rendre l'œuvre terminée que nous avons trouvé la musique du film. Ce qui était assez inquiétant.

Cela doit être très beau et émouvant de la part de Rebecca Zlotowski de se dire que son compositeur a révélé le film quelque part...

Rob : Je ne sais pas si je le dirais comme ça. Je sais que l'intimité qu'il y a entre nous fait qu'il y a d'une part une confiance, et il y avait aussi, je crois, peut-être une peur de ne pas nous satisfaire l'un l'autre. Je dis souvent que, comme je suis au service du film et là au service de sa créatrice, j'ai envie d'être un bon chien et j'ai envie d'être là où on me jette la balle. J'ai envie de bien la rapporter. Là, ce n'était pas simple. Je cherchais la balle dans les hautes herbes, en quelque sorte.

Et le montage, parce qu'une fois que la musique a donné ce ton et a déplacé le film par rapport à son intention de départ, y a-t-il eu une nécessité de retouches de montage pour le rythme ?

Rob : Nous avons vraiment travaillé à trois : la monteuse Géraldine Mangenot, Rebecca Zlotowski et moi-même. Nous avons travaillé ensemble comme des petites mains. Nous avons brodé vraiment sur mesure la musique avec le montage. C'est donc vraiment quelque chose qui s'est fait dans une collaboration étroite sur l'image, sur le rythme et tout cela. Et là où d'habitude j'étais plus un concepteur de la musique du film, et presque un directeur artistique, là j'étais un fabricant. C'était une autre casquette que j'ai dû porter, et qui exigeait une sorte de technicité, un savoir-faire. Je pense que je n'aurais pas pu le faire il y a des années. Et là, c'était très exigeant de la part de Rebecca.

Cette flûte et ses percussions - il y a des moments très percussifs - évoquent le "Boléro" de Ravel, avec des notes de flamenco.

Rob : Il y a beaucoup de castagnettes. Donc, j'imagine qu'effectivement, ça nous ramène à la péninsule ibérique, sans aucun doute. Et pour autant, évidemment, cela n'aurait pas vraiment de sens d'évoquer l'Espagne dans ce film. Mais je crois que ce que nous recherchions, c'était surtout quelque chose d'extrêmement dynamique, extrêmement concret. Nous entendons vraiment une résonance, un bois. Et qui soit aussi très sec, très asséché. Quelque chose de presque simpliste. Et qui soit aussi un instrument que nous pouvons presque imaginer avoir dans la poche. Ce n'est pas du tout mental. C'est très concret. C'est réel.

Et dans le film, il y a des instruments de musique à l'image, puisque dans des séances de vision, qui peuvent d'ailleurs rappeler le spiritisme de "Planétarium", le personnage de Jodie Foster se voit porter un violoncelle. Y a-t-il eu un travail particulier ?

Rob : Là, dès le début, en fait, elle est partie d'un lied de Mahler qui s'appelle "Kindertotenlieder". C'était donc vraiment dans l'écriture du scénario. Cela participe, pour ceux qui verront le film, à vraiment l'intrigue du film. Donc là, contrairement à ce que nous avions fait pour "Les Enfants des Autres", où nous étions partis de Chostakovitch, ou "Les Sauvages", où nous étions partis de Rameau, nous avons écarté volontairement l'idée de faire une extension d'une musique de Mahler. L'idée était vraiment de créer des moments où la musique existe pour elle-même. Elle fait partie de la fabrication du film, elle ne cherche pas à tisser une narration supplémentaire. C'était un exercice très différent de ce que nous avons fait auparavant.

Dans votre activité de compositeur, avez-vous fait évoluer votre pratique ? Passez-vous toujours par le clavier pour trouver de manière intuitive les idées ? De "Belle Épine" à aujourd'hui, votre travail a évolué ?

Rob : Oui, de toute évidence, depuis dix ans, nous avons commencé à enrichir notre palette. Pour autant, c'est tout le temps différent et tout le temps la même chose. Comme c'est une relation entre Rebecca et moi, nous n'avons pas l'impression de changer. Et pourtant, nous sommes tout le temps en mouvement. C'est exactement comme une relation amoureuse, en quelque sorte. C'est-à-dire que nous ne sommes jamais figés. Nous essayons tout le temps de trouver une nouvelle forme de langage entre nous pour explorer un même sujet qui serait son cinéma, ses inspirations. Nous essayons de continuer à élargir ce cercle musical autour de ces mêmes idées. Nous partons toujours effectivement de nos conversations, nous nous mettons au studio ensemble. Elle a participé, il y a eu des moments où, lors de séances avec des musiciens, c'est Rebecca qui dirigeait. Elle a beaucoup plus que d'habitude pris la main sur la matière musicale elle-même. Et moi, j'avais l'impression d'être vraiment un artisan à ses côtés pour réussir à fabriquer cette idée, mais je n'étais pas du tout le maestro qui livre mes idées. Là, c'était plus vraiment ensemble, c'est comme si j'avais le marteau et le burin à la main pour sculpter la musique qu'elle désirait.

Pourrions-nous dire que c'est la partition que vous considérez la moins personnelle de la collaboration ?

Rob : Non, pas non plus, c'est plus subtil que ça, c'est simplement ma fonction qui change, mais je reste évidemment le compositeur de la musique du film. Mais c'est plus comme une danse différente que nous aurions dansée. Vous parliez d'un boléro, c'est plus de cet ordre-là. Vous savez, de film en film, nous essayons de prolonger cette conversation sans savoir où elle mène. Et je crois aussi qu'il faut accepter que, comme dans le film, ça ne mène nulle part.

Vous avez quelque chose de Morricone dans votre manière de concevoir la musique de film, non pas dans la science de l'orchestration et de l'écriture, mais dans la manière singulière de juxtaposer des contraires. Textures et mélodies, populaire et savant, l'expérimentation toujours. Et même dans le rapport à l'image et aux émotions. Et puis la flûte dans ce film est quelque chose de très morriconien...

Rob : Déjà, évidemment, c'est extrêmement flatteur, donc je vous remercie, même si je n'en crois pas un mot. Évidemment que nous admirons tous Morricone, c'est certain. Et je pense qu'il restera l'un des maîtres du cinéma. Ce que j'entends dans ce que vous me dites et qui me touche aussi, c'est qu'effectivement, je crois beaucoup au pouvoir de la contradiction. Et pour moi, quand nous disons une chose et son contraire, alors nous nous approchons de la vérité et de la complexité du monde. Et donc effectivement, dire à la fois "je veux et je ne veux pas", la vérité est quelque part entre les deux. Et donc dire "c'est doux et c'est rugueux", là nous commençons à nous approcher de la réelle complexité des sentiments, des sensations. Donc c'est vrai que c'est toujours quelque chose que je cherche à exprimer. Et ce qui est étrange, c'est que ce n'est pas si complexe, en fait. Quand nous l'entendons, finalement, cela paraît assez naturel, parce que le monde est ainsi fait, c'est-à-dire que nous sommes en permanence dans la contradiction. Donc ça, je suis très heureux que ce soit perceptible.

Rebecca Zlotowski disait au moment de "Planétarium" : "j'ai vraiment envie que nous ayons un thème en tête, et j'ai envie que nous parvenions vraiment à le siffler après un film. Nous n'y sommes pas totalement parvenus, mais nous allons y arriver." Est-ce qu'avec ce film, vous sentez que vous y êtes parvenus ?

Rob : Je ne suis pas certain, parce que c'est vrai que siffloter un air de castagnettes, ce n'est pas évident, c'est plus des claquements de langue ou de doigts. Par contre, ce qui est sûr, c'est que j'étais hier avec Audrey Ismaël, compositrice, en sortie de projection, et elle n'arrêtait pas de jouer sur la table avec ses doigts les rythmiques de castagnettes. Donc, je ne sais pas si nous les sifflotons, mais nous pouvons les tapoter.

Oui, puis derrière le côté Boléro que j'évoquais, il y a une progression, comme une accélération ou comme une accumulation d'éléments. Dans quelle mesure avez-vous travaillé une narration musicale dans son évolution, malgré l'unité ?

Rob : En fait, Ravel faisait partie effectivement des références citées par Rebecca, et je crois qu'elle rêvait d'un concerto. Donc effectivement, nous pouvons imaginer que c'est une musique qui va avoir un point de départ, et qui va petit à petit développer un thème, et s'enrichir, et naviguer comme ça dans une sorte de composition et d'orchestration, avec des thèmes qui sont repris, enrichis, étirés. Et il y a effectivement, puisque vous avez l'oreille fine, une accélération du tempo au fur et à mesure du film. Donc, littéralement, ce thème s'accélère et donne, si ça fonctionne, l'idée que l'enquête avance, si je puis dire.

Et en termes de placement musical, la musique tisse ce fil rouge, mais est-ce qu'il y a des moments où Rebecca l'a enlevée ? Est-ce qu'il y a des moments où le film refusait la musique ?

Rob : Nous avons vraiment travaillé comme si nous étions sur un banc de montage. Donc, il n'y a pas une musique que nous avons enlevée. Nous avons vraiment travaillé petit à petit, comme si nous étions sur une robe portée par Jodie Foster, et que nous brodions cette robe au fur et à mesure, jusqu'à l'habiller entièrement. Donc, il n'y a pas eu de retour en arrière spécialement. Cela a été vraiment juste avancer petit à petit, rentrer dans l'enquête, rentrer dans le personnage. C'est vraiment une sensation de musique en temps réel, le temps réel du film.

La musique est liée à ses déplacements, il n'y a pas de musique sur des moments où les personnages sont sur le divan de la psychiatre... 

Rob : Il y a ces moments, nous allons dire, d'ellipse, où nous sentons que la musique fait avancer pour dire "le temps passe", en quelque sorte. Et ça, ce qui est amusant, c'est que ce sont des fonctions musicales, plus que du sens que nous cherchons à donner ou de la sensation, mais vraiment une vraie fonction qui dit "le temps passe". La musique a ce pouvoir. Ce qui est intéressant, c'est que ce sont des fonctions presque du premier degré de la musique, ce que nous avions peu abordé jusqu'à présent avec Rebecca. Nous étions au contraire dans une musique très proche du second, troisième, quinzième degré, avec une musique qui nous emporte dans des états émotionnels. Là, c'est le contraire. Ce n'est pas du tout mental, c'est concret.

Et en termes de références, au-delà de Ravel, sur "Planétarium", elle citait des références (italiennes), qu'en est-il ici ?

Rob : En fait, Rebecca a besoin d'avoir des références précises quand nous travaillons, parce que nous savons que pour les réalisateurs, c'est toujours très difficile de parler de musique. Il y a toujours un moment inquiétant pour eux de se dire, voilà un domaine où je n'ai pas le langage. Je ne sais pas comment décrire exactement ce que j'entends. Donc nous nous servons pour cela de références précises. Mon travail à moi, c'est d'oublier totalement ces références, tout en comprenant le sens qu'elles lui donnent. Donc je m'attache à ne pas m'y attacher, et à essayer d'oublier ses références pour juste m'imprégner du sens qu'elle a essayé d'y donner. C'est toute la difficulté du travail de compositeur. Nous savons bien que c'est rentrer dans un langage où les mots n'existent pas.

Et dans cette idée de ne pas être dans un état mental musicalement, mais d'être dans le concret, y avait-il aussi l'idée de prolonger le visuel ? 

Rob : Non, je crois que la mise en scène de Rebecca a atteint un niveau de technicité, de savoir-faire très élevé. Et donc, elle n'a pas spécialement besoin de la musique pour venir travailler la mise en scène. Là, la musique est réellement dans l'enquête. Nous accompagnons l'avancée du personnage et rien d'autre. Et ça, c'était très particulier parce que d'habitude, avec Rebecca, nous explorons vraiment l'intimité, l'intériorité, les choses profondes des personnages. Là, ce n'est pas du tout le cas. Il a presque fallu que je me retienne. Et Rebecca insistait pour ça. Non, non, ce n'est pas mental. Et c'est très tentant parce que ça fait faire de la "belle musique" souvent, quand nous rentrons dans l'intériorité, dans l'émotion. Et là, ce n'était pas le sujet. C'était assez difficile pour moi de résister à la tentation d'accompagner l'intériorité de ce personnage qui a évidemment plein de souffrances. Il fallait donc que je me retienne de ne pas céder à l'émotion et d'être uniquement dans l'action.

[La version podcast de l'entretien sera publiée ultérieurement]