Solaris  (2002)

La-La Land Records (18 janvier 2011) | Réédition

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Celle-ci inclut les gamelans indonésiens, les steel drums tropicaux et le célesta, utilisés ici à contre-emploi par rapport à leurs rôles musicaux traditionnels. A l'instar du metteur en scène, Martinez a cherché à retranscrire une ambiance particulière, une atmosphère musicale quasiment surréelle, planante, mystérieuse, lente, psychologique, tout en jouant sur un certain univers sonore, sur des textures sonores particulières. A vrai dire, c'est le terme 'atmosphère' qui reste ici le mot-clé du score de 'Solaris', une idée que le compositeur développe dès le début du film lorsque Kelvin part pour Prométhée dans 'Is That What Everybody Wants?'. Martinez développe alors ses sonorités électroniques habituelles et ses nappes de synthé dans la lignée de 'Traffic', en ajoutant quelques sonorités orchestrales plus discrètes mettant l'accent sur les cordes. Dès lors, le compositeur installe une ambiance particulière et la développera tout au long du film. 'First Sleep' s'avère être plus intéressant, avec cet ostinato de sonorités électroniques répétitives auxquelles viennent s'ajouter des tremolos de cordes qui suggèrent le mystère, lorsque l'on voit la station spatiale graviter autour de Solaris. Evidemment, l'électronique est ici associée au côté surréaliste/science-fiction du film, tandis que la partie orchestrale est plus clairement liée à l'aspect humain du film, un aspect primordial qui permettrait alors d'expliquer pourquoi Martinez a tenu à inclure pour la première fois un orchestre dans un score écrit pour un film de Soderbergh.

Si 'First Sleep' développe à merveille ce sentiment de mystère planant quasi énigmatique, 'Can I Sit Next To You?' l'approfondit encore plus pour la scène de la première visite de Rheya. Les nappes de synthétiseur fusionnent avec un orchestre dominé par des tenues sombres de cordes, cuivres et vents qui fonctionnent ici sur un côté statique, évoquant à la fois le vide de l'espace et un certain sentiment d'angoisse sous-jacente et intériorisée. Dès lors, Martinez suggère le doute, l'inquiétude, l'imprévisibilité des évènements à bord du Prométhée. 'Will She Come Back?' nous permet de retrouver les sonorités électroniques new-age du début sur le ton du mystère et des ambiances planantes d'où pointe une certaine mélancolie plus chaleureuse suggérée aux cordes, liée aux sentiments de Kelvin envers sa femme disparue, tandis que 'Death Shall Have No Dominion' accentue les tremolos de cordes et les effets dissonants de l'orchestre dans un style qui évoque de plus en plus clairement les oeuvres de Ligeti et plus particulièrement 'Atmosphères' ou 'Lontano'. Coïncidence, le film de Soderbergh rappelle par moment le '2001' de Kubrick, et ce n'est certainement pas un hasard si Kubrick avait déjà utilisé 'Atmosphères' de Ligeti dans son propre film. On pourrait donc penser que c'est en ayant eu en tête l'atmosphère musicale incomparable du chef-d'oeuvre de Stanley Kubrick que Steven Soderbergh a demandé à Cliff Martinez de se rapprocher de Ligeti, ce qui expliquerait aussi l'utilisation de l'orchestre symphonique traditionnel. Martinez crée donc des blocs sonores qui semblent à la fois flotter entre statisme et mouvements intérieurs, une sorte de mimique musicale du style de Ligeti, souvent imité mais rarement égalé.

L'atmosphère électronique planante et répétitive du début du score se retrouve dans 'Don't Blow It' évoquant les apparitions à bord de la station spatiale mais envisagé ici sous une certaine douceur mystérieuse et non sous l'angle de l'angoisse ou de l'agressivité (on est loin ici du côté agressif que l'on retrouve souvent dans ce genre de production science-fiction/fantastique) tandis que Martinez évoque la solution finale pour faire disparaître Rheya à la demande de la jeune femme dans 'Hi Energy Proton Accelerator', où le compositeur utilise des nappes de cordes statiques dans un environnement électronico-orchestral de plus en plus sombre limite chaotique, comme dans l'excellent 'Wear Your Seat Belt' où l'on ressent une pointe de tension avec son introduction de gamelans indonésiens et son nuage sonore de cordes/synthétiseurs nous amenant à une partie finale un peu plus agitée avec la scène où Kelvin quitte Prométhée dans le statique et dissonant 'Wormhole' et le conclusif 'We Don't Have To Think Like That Anymore', ultime pièce atmosphérique concluant le score de 'Solaris' pour le générique de fin. A noter pour finir que, malgré son côté répétitif, le score ne provoque jamais l'ennui, grâce à un jeu de textures sonores et une variété d'ambiances toujours très intéressante et digne d'intérêt, ce qui n'était pas forcément le cas pour le monotone 'Traffic' par exemple.

Il ne fait nul doute que si vous êtes coutumiers des travaux atmosphériques/électroniques habituels de Cliff Martinez, le score de 'Solaris' est visiblement fait pour vous ravir, une fois de plus. Inspiré par son sujet, le compositeur délaisse ici l'ennui soporifique de 'Traffic' et élabore une partition athématique et répétitive basée sur un mélange constant entre univers sonore électronique/acoustique et jeu sur les différentes sonorités. L'originalité vient donc ici de l'insertion d'un orchestre symphonique et d'un petit groupe d'instruments à percussion (steel drums, gamelan, célesta) que Martinez n'avait encore jamais vraiment utilisé pour un film de Soderbergh, une instrumentation dont il ne conserve ici que des sonorités sombres, vaporeuses et éparses qui distillent un parfum de mystère, d'incertitude, d'appréhension, mais aussi de repos, d'introspection, de méditation, de mélancolie profonde et de douceur paisible quasi surréaliste. C'est ce mélange entre ces différents sentiments qui fait de 'Solaris' l'un des meilleurs scores du compositeur, qui, en plus d'apporter énormément au film de Soderbergh (la musique y est pour beaucoup dans l'élaboration de l'atmosphère forte du film), témoigne d'un goût peu connu du compositeur pour la musique du grand György Ligeti.

Quentin Billard

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