Avec LES CHORISTES et FAUBOURG 36, votre filmographie de réalisateur a débuté de manière très musicale, est-ce vos débuts en tant que guitariste qui vous ont mené vers ces projets ?

Christophe Barratier : La guitare était mon instrument depuis l'âge de 8 ans. Je suis rentré à l'Ecole Normale à 14 ans et j'ai eu ma licence de concert à 19 ans... La musique était une grande partie de ma vie. Mais néanmoins, par les traditions familiales, j'ai toujours eu un lien avec le cinéma, notamment vers le cinéma musical puisque mon oncle (Jacques Perrin) avait joué dans les comédies musicales de Jacques Demi, et mon père avait été l'assistant de ce dernier. Donc j'ai toujours été intéressé par les musiques de films, j'ai eu mes premiers vinyles à 7/8 ans. J'ai toujours une belle collection !

Pourquoi avez-vous arrêté la musique au profit de la réalisation de films ?

C.B : Quand je me suis rendu compte que ma carrière de guitariste classique ne me permettrait pas de vivre de concerts, ce que j'ai pu très vite déterminer avec raison, je me suis dit que cet instrument était un peu comme une femme, que j'allais lui donner toute ma passion mais qu'elle n'allait pas me le rendre. J'ai donc décidé du jour au lendemain au grand dam de tout mon entourage qui était surpris que je décide de faire autre chose après avoir travaillé toutes les gammes. Mais je ne pense pas avoir perdu mon temps. Parfois pour arriver à son chemin, on prend des chemins de traverse. Quand j'ai fait LES CHORISTES, je me suis pour le coup vraiment senti à ma place, en ne mettant pas pour autant la musique de côté, car quand on est musicien, on le reste, même quand on ne pratique plus.

Ce parcours double détermine donc la grande place musicale qu'il y a dans vos films ?

C.B : J'ai toujours eu dans mes films une ambition musicale. Je suis d'ailleurs toujours déçu en tant que spectateur quand il n'y a pas un thème, et quand ce ne sont que des playlists, cette mode venue des États-Unis qui a pris une ampleur démesurée, et qui consiste à écouter la playlist préférée du réalisateur. Mon ambition a toujours été de travailler avec un compositeur, et un compositeur qui sache écrire la musique, ce qui peut paraître un pléonasme, mais qui ne l'est pas forcément de nos jours... Il y a quand-même une tendance aujourd'hui à trouver que tout ce qui est de la musique originale va forcément avoir un côté conventionnel. Quand la musique est faite avec des bruits de glaçons, on va trouver que c'est très touchant, et dès qu'on va faire une musique très bien écrite et produite, cela devient une circonstance aggravante.

Vous avez débuté avec Bruno Coulais et Reinhardt Wagner sur vos deux premiers films musicaux que l'on a évoqués. Pour L'OUTSIDER, vous retrouvez avec Philippe Rombi pour la première fois un compositeur avec lequel vous aviez déjà travaillé...

Philippe Rombi : On ne s'est pas rencontrés avec LA NOUVELLE GUERRE DES BOUTONS, Christophe m'avait parlé une première fois lorsque que je venais de faire UNE HIRONDELLE A FAIT LE PRINTEMPS. Dans un festival, il me dit « C'est toi qui a fait UNE HIRONDELLE A FAIT LE PRINTEMPS ? Un jour on va se retrouver... ».

C.B : Avec Philippe, on a un dialogue qui nous permet maintenant de tout se dire. Si quelque chose ne marche pas ou si on part dans une autre piste, je l'appelle et je lui dis clairement. Quand on ne se connaît pas bien, quand on se craint, ou qu'on n'arrive pas à trouver un langage commun, il y a une espèce de défiance. Avec Philippe, on n'a pas besoin de se flatter pour pouvoir affirmer ses choix... Je n'aime pas la négociation.

Philippe, qu'est-ce que cela implique d'avoir en face de vous un réalisateur musicien ?

P.R : Cela peut être un piège quand le réalisateur est refermé sur ses idées, ne fait pas confiance, est bloqué sur quelque chose. On n'ose alors pas proposer autre chose,. Avec Christophe, même s'il a eu des idées de concept, il a eu peur que cela me bloque et a eu l'intelligence de me laisser libre dans mes propositions... Ce n'est pas quelqu'un qui vous appelle parce qu'il a vu votre nom sur une affiche... Christophe connaît toutes mes musiques... c'est assez touchant mais en même temps assez intelligent car s'il n'avait pas connu tout ce que j'avais fait, après LA NOUVELLE GUERRE DES BOUTONS, notre premier film ensemble, il aurait pu penser que j'étais catalogué sur ce style « grand orchestre acoustique ». Là, il voulait une musique plus électronique, il pouvait ne pas être sûr que je puisses le faire, mais il a pu déceler que dans LA MAISON il y en avait un petit peu. Même si la part d'électronique n'était pas si importante - elle ne l'a jamais été autant que dans ce nouveau film- mais les petites choses qu'il a pu entendre avec son oreille de musicien, il a pu deviner qu'il y avait un potentiel.

Y avait-il la tentation d'orienter les choix musicaux du compositeur, comme le fait de vouloir de l'électronique ?

C.B : Parfois, des indications peuvent être directives ou même figées, mais c'est l'intelligence que nous avons que ce ne soit pas une « lubie ». C'est réfléchi, cela permet parfois d'avoir une idée de base.
Kerviel, c'est l'eau, le vent, le roc, donc c'est acoustique, ce sont des éléments primaires. Mais en même temps, on est à la Défense, où l'on crée des immeubles, des marchés, un monde sur lequel on appuie sur des boutons... donc c'est aussi digital.

P.R : Cette texture plus dissonante, électronique, un peu pâteuse, vient happer le personnage. Alors qu'il est dans la nature, face à la mer, avec des cordes, une harpe et un piano, tout à coup la noirceur arrive comme un venin.

C.B : La musique traduit le summum de la folie dans laquelle il s'est enseveli.

Malgré cet aspect électronique et de textures, l'aspect thématique qui vous est cher est toujours présent...

P.R : La difficulté pour moi au départ était de créer une ouverture, parce que le film commence par une ouverture, sans générique. On est immergé totalement dés le début. C'est une longue séquence dans laquelle la musique soutient, car il n'y a pas vraiment de dialogues, on entend des ambiances, la musique devait jouer l'exposition. Alors je me suis dit que, comme à l'opéra, on pouvait faire une ouverture dans laquelle on trouverait des cellules que l'on pourrait retrouver plus tard. Christophe aimait bien cette idée. Le challenge était de trouver ces motifs bien que cette scène d'ouverture ne donnait pas la place pour développer vraiment un thème pour le personnage et pour la banque. C'était à chaque fois des condensés. Il y a donc le motif de la banque, le motif de Jérôme, et Christophe a su les déceler. « Ce ne serait pas un début de thème » me disait-il. Il avait totalement compris, je me demandais s'il allait le ressentir.

C.B : J'ai la sensation que le thème de Jérôme, son univers sonore, devait être une sorte de boucle comme lui-même était obsédé, avec son ordinateur. Son cerveau ne s'éteint jamais. La musique donne ainsi l'impression d'une boucle. On retrouve toute sa folie dans la scène finale du dernier jour, cette dernière musique est très « adagio », elle donne l'impression d'un espoir, on a trouvé un apaisement. Sa chute relève plus de quelque chose d'apaisée que de catastrophique.

Vous êtes ravi que les musiques de vos films soient également des succès discographiques, qu'elles puissent s'entendre sans les images ?

C.B : Quand je sors d'un film, j'ai envie d'aller acheter le disque. C'est cela pour moi la réussite de la musique. C'est comme quand on aime vraiment un film, on a envie de le partager avec sa femme, sa tante, sa mère, sa fille... On a envie de le revoir... Moi, la musique de film que j'aime, c'est celle que j'ai envie d'acheter.

P.R : Christophe est un amoureux du souvenir de la signature musical des films.