Benoit Basirico : Lolita Ritmanis, la musique a pris une place prépondérante dans votre vie dès votre plus jeune âge. Votre famille, et plus spécifiquement votre sœur, ont joué un rôle crucial dans votre éducation musicale. Vous avez appris à jouer du piano, de la flûte, de la guitare et avez également pratiqué le chant. À quel moment le cinéma a-t-il fait son entrée dans votre vie ?

Lolita Ritmanis : J'ai toujours eu une affection particulière pour les films. Aller au cinéma était une de mes activités préférées lorsque j'étais enfant, et c'est une passion qui me reste chère. Récemment, mon mari et moi avons même assisté à une projection où nous étions les uniques spectateurs, et cela s'est produit à trois reprises. J'apprécie énormément de m'installer dans une salle sombre, de voir l'écran s'illuminer et de me laisser totalement immerger dans l'histoire. Dans mon enfance, les films qui m'ont le plus marquée et que nous avons par la suite souvent regardés à la télévision sont "Le Magicien d'Oz" et "La Mélodie du Bonheur", deux œuvres ayant eu un impact considérable sur moi. J'ai grandi à Portland, dans l'Oregon, une ville de taille moyenne située sur la côte ouest des États-Unis. Mes parents sont des immigrants lettons arrivés aux États-Unis après la Seconde Guerre mondiale. Ma sœur Brigitta, qui me dépasse de quinze ans, est née en Allemagne juste avant leur ultime voyage vers les États-Unis, voyage au cours duquel mon frère est également né. Moi, j'étais la cadette de la famille. Ainsi, ma sœur, déjà pianiste accomplie durant mon enfance, passait des heures à jouer dans le salon. Dès mon plus jeune âge, la musique m'est apparue comme un élément naturel de l'existence, omniprésent dans notre foyer. Brigitta a été ma toute première professeure de piano. Je me rappelle avec une grande clarté à quel point j'aimais pratiquer, mais surtout comment ma mère ne me faisait jamais cesser de jouer lorsque je me mettais à composer ma propre musique. Je ne me souviens plus exactement de mon âge lors de mes premières compositions, mais j'ai été fortement encouragée, notamment parce que ma famille était activement engagée dans les activités culturelles de la communauté lettone locale. Tout au long des années d'occupation soviétique, ils ont veillé à perpétuer ces traditions culturelles. Nous célébrions ensemble la musique, la danse et le théâtre, trouvant dans ces pratiques un moyen de nous réunir et de créer des liens à travers l'art. Ces expériences constituent mes premiers souvenirs.

Benoit Basirico : J'ai l'impression que votre musique est quelque peu hybride. On y décèle des influences jazz tout comme des réminiscences classiques. Est-ce que le fait d'avoir, dès votre plus jeune âge, pratiqué une multitude d'instruments et maîtrisé une large gamme de styles vous a facilité la composition de musiques de film ?

Lolita Ritmanis : Cette question me ravit. Je constate que les gens ont souvent tendance à vouloir catégoriser autrui : voici un compositeur classique, là un compositeur de jazz, et cela s'applique également aux concerts. Personnellement, mon amour pour une multitude de styles fait indéniablement de moi le produit de toutes mes expériences. Cela revêt une importance particulière à mes yeux. Si je devais parler de ma spécialité, je dirais qu'elle transcende tous les genres musicaux, mais que ma passion la plus profonde en musique reste l'amour de la mélodie. Ainsi, qu'une mélodie magnifique relève du jazz ou du classique, cela me comble. Par exemple, à l'écoute de Tchaïkovski ou de Stravinski, notamment lors de la Suite de l'Oiseau de feu et de son final, je ressens cela comme de la musique de film. Bien sûr, la musique de film aspire à atteindre la grandeur d'un Stravinski, mais elle ne peut que s'en approcher. En ce qui concerne le jazz, tôt dans ma vie... au lycée, en fait, j'ai vu "La Maison du lac" (On Golden Pond, Mark Rydell, 1981), dont la bande originale, composée par Dave Grusin, constituait un mélange de pop et de jazz doté de magnifiques orchestrations cinématographiques utilisant toutes les couleurs de la famille des bois et des cuivres. Cela m'a également profondément marqué. De même, l'écoute des musiques de film de Jerry Goldsmith et d'Ennio Morricone. Ces deux compositeurs illustrent parfaitement la capacité à embrasser une multitude de styles : des moments pouvant paraître très sombres et presque avant-gardistes à des instants empreints d'un romantisme classique luxuriant et somptueux. Donc, merci pour ce compliment. L'idée de ne pas être confiné à une unique catégorie musicale me plaît.

Benoit Basirico : Composer de la musique de film, c'est souvent affaire de rencontres, notamment avec un réalisateur ou une réalisatrice. Pour vous, la rencontre déterminante a été celle avec la compositrice Shirley Walker. Qu'avez-vous appris d'elle ? Quelle a été votre collaboration avec elle depuis le début des années 90 ?

Lolita Ritmanis : Eh bien, Shirley Walker est entrée dans ma vie alors que j'étais encore spectatrice. Je regardais une série télévisée pour laquelle elle avait composé la musique, "Cagney et Lacey" (1982). J'étais adolescente et je suivais cette série. J'appréciais l'émission, mais c'est surtout à la fin que j'attendais avec impatience le générique pour découvrir qui en était le compositeur. Quand j'ai vu le nom de Shirley Walker, ma première réaction a malheureusement été de me dire : "Ah, enfin, une femme compositrice est créditée." Mais au-delà de cela, j'ai pensé : "Wow, cette musique est incroyable. C'est exactement ce que je veux faire." J'ai donc gardé ce nom en mémoire, espérant la rencontrer un jour. Je lui ai écrit une belle lettre, à laquelle elle a répondu, sans pour autant que j'imaginais cela comme une ouverture professionnelle pour moi. Plus tard, je me suis installée à Los Angeles et j'ai intégré la "Dick Grove School of Music", où j'ai rencontré de nombreuses personnes talentueuses et influentes qui ont joué un rôle majeur dans mon évolution. Mon chemin vers Shirley est assez long à raconter, mais en résumé, après mes études, j'ai décroché un poste de correctrice de partitions à la bibliothèque musicale de Warner Bros. Mon travail consistait à vérifier les esquisses des compositeurs et les partitions finalisées par les orchestrateurs, à la recherche de toute erreur pouvant coûter cher lors de l'enregistrement. Ce poste m'a permis d'apprendre en étudiant la musique de ces incroyables compositeurs et de trouver des erreurs. Cela m'a ensuite ouvert des portes vers l'orchestration et le "ghost writing" pour d'autres compositeurs surchargés. J'étais très présente dans le milieu et j'ai pu rencontrer de nombreuses personnes influentes. Shirley Walker a demandé au responsable de la bibliothèque musicale et à l'un des entrepreneurs de musique des recommandations pour engager des personnes à mentoriser. C'est ainsi que j'ai été contactée. Lorsqu'on m'a demandé d'envoyer ma démo, j'ai d'abord cru à une plaisanterie. Mais j'ai bien sûr envoyé ma démo, enregistrée avec un orchestre en direct, qui heureusement était de bonne qualité. Shirley m'a alors annoncé le lancement d'un nouveau programme de mentorat pour des compositeurs qui travailleraient directement pour elle. Les premiers mois, mon rôle a été d'orchestrer pour elle et d'apprendre à ses côtés. Son professionnalisme, en plus de son talent, sa gestion des affaires et son enseignement de la collaboration avec les cinéastes, les producteurs, les réalisateurs et les exécutifs, m'ont marquée. Elle m'a appris l'importance de ne parler de l'aspect financier qu'avec un agent ou un avocat, se concentrant uniquement sur le créatif. Shirley a véritablement changé ma vie, tout comme celle de nombreux autres compositeurs qu'elle a mentorés, y compris mes deux partenaires, Kristopher Carter et Michael McCuistion, avec lesquels j'ai collaboré durant toutes ces années. Nous sommes devenus une partie de son équipe, travaillant sur ses projets tout en étant crédités pour notre travail. Shirley était véritablement une pionnière et une révolutionnaire dans ce domaine.

Benoit Basirico : L'évocation de votre trio avec Kristopher Carter et Michael McCuistion rappelle qu'à Hollywood, le travail autour de la musique de film est profondément collectif, à l'image de Remote Control avec Hans Zimmer. Pensez-vous que dans votre travail, initialement en tant qu'orchestrateur ou pour d'autres compositeurs, vous avez aussi débuté par une démarche collective avant même d'apposer votre nom sur des films ? Vous avez, par exemple, collaboré avec des compositeurs renommés tels que Basil Poledouris, Michael Kamen et Elliot Goldenthal... Est-ce que cette approche collaborative était importante pour vous, ou auriez-vous préféré embrasser plus tôt la carrière de compositrice en solo ?

Lolita Ritmanis : C'est intéressant. J'ai véritablement suivi deux voies parallèles. Mon rôle d'orchestration pour Michael Kamen, Basil Poledouris, Elliot Goldenthal, et d'autres comme Kristopher Carter, Shirley Walker et Mark Snow, était d'être à leur service. Cette activité se résumait vraiment à être engagée par un compositeur spécifique et je dois avouer que j'ai énormément appris auprès de ces maîtres, notamment de Michael Kamen. Je repense avec nostalgie à l'époque où je travaillais pour Michael Kamen sur des films comme "Robin des Bois" et "L'Arme Fatale", des productions grandioses par leur budget, leur orchestration, tout y était plus grand que nature, l'apogée de la profession. Et moi, à la fin de mes vingt ans, bien que talentueuse compositrice et orchestratrice, j'ignorais tout du business. Cette période fut donc pour moi une formidable opportunité d'apprentissage, d'observation de ces géants travaillant sous une pression immense. Pendant ce temps, Shirley Walker m'a contacté pour me dire qu'elle lançait son programme. Ainsi, ces deux chemins progressaient simultanément. Travaillant pour Shirley, j'ai rencontré Michael et Kristopher, mais aussi d'autres compositeurs, environ vingt, qu'elle mentorait. Ces deux aspects de ma carrière se développaient donc en parallèle. Je composais tout en apprenant. Il a fallu probablement cinq ou six ans après avoir commencé à travailler pour elle pour que je réduise mon activité d'orchestration au profit de la composition, faute de temps. Après notre collaboration sur "Batman Beyond" (1999-2000), qui nous a valu un Emmy Award, et notre travail sur "Justice League" (2001-2004), Shirley nous a laissé prendre notre envol. Elle a choisi de se consacrer à ses propres projets de longs métrages, nous encourageant à poursuivre notre chemin sans elle. C'est alors que nous avons décidé, plutôt que de nous faire concurrence, d'unir nos forces. Ce fut, en définitive, une excellente décision. Difficile de dire ce qu'il serait advenu si nous avions choisi des voies solitaires. Pour moi, la présence de deux compositeurs extrêmement talentueux, constamment source d'inspiration, a été une véritable aubaine. Vous avez aussi évoqué Remote Control, l'entreprise de Hans Zimmer, qui incarne une approche résolument collective, avec un nombre incalculable de compositeurs travaillant pour Hans, de nombreux compositeurs ayant ensuite brillé en solo. Certains choisissent de rester chez Remote tout en menant leurs propres projets. Pour Michael, Kristopher et moi, notre soutien mutuel pour nos projets individuels, couplé à la nécessité d'une collaboration étroite, en particulier pour les séries d'animation au rythme de production soutenu, a confirmé que nous avions pris la meilleure décision.

Benoit Basirico : Composer de la musique de film, c'est souvent faire face à des contraintes, un travail de commande visant à répondre aux attentes du réalisateur. Et pour vous, les débuts n'ont pas été des plus simples, puisque vos premiers projets en tant que compositrice concernaient des films d'animation pour Warner, déjà fortement caractérisés par un cahier des charges précis. Pourtant, à l'écoute de votre musique, on ressent une grande liberté. Aviez-vous réellement cette marge de manœuvre ? Disposiez-vous de cette liberté, malgré un cadre très défini ?

Lolita Ritmanis : Excellente question. C'est là que réside la difficulté, trouver le moyen d'exprimer sa propre voix à travers la musique sans pour autant perturber le film ou l'épisode. Après tout, l'histoire prime. Je pense que tout repose essentiellement sur la confiance entre le cinéaste (ou le producteur de télévision) et le compositeur. Pour en arriver au point où le réalisateur se sent à l'aise de dire : "Cela ne me plaît pas du tout" ou au contraire "Cela me touche profondément, j'adore, cela fonctionne à merveille. Ce thème est magnifique." Pour atteindre ce niveau de confort permettant de recevoir des critiques constructives, qui ne signifient pas "Je ne vous apprécie pas", mais "Cette musique précise ne convient pas, alors que celle-ci est parfaite." Je crois que c'est dans ce contexte où règne une confiance mutuelle sans place pour l'incertitude qu'une véritable collaboration peut naître. Là où il y a doute, "Je me demande si ça fonctionne", c'est là que les problèmes apparaissent. Si vous en arrivez à un point où vous comprenez immédiatement, à voir une larme couler, alors vous savez, "Je crois que c'est bon, j'ai réussi." Mais si vous observez un tapotement de crayon, c'est le signe que je n'ai pas saisi ou qu'il/elle ne m'a pas clairement exprimé ses attentes. Cherchons ensemble ce qui manque. C'est le défi le plus ardu mais également le plus gratifiant à long terme dans ce type de relation. Et cela se voit dans les collaborations mémorables, comme celle de Steven Spielberg et John Williams, empreinte d'un respect et d'une affection mutuels. J'ai entendu John Williams évoquer des modifications non pas parce que Steven les désapprouvait, mais parce qu'il sentait lui-même ne pas avoir totalement atteint l'objectif visé. Il s'agit donc de trouver ce moment de connexion, où tout s'aligne.

Benoit Basirico : Parmi ces films d'animation, il y a eu une collaboration sur plusieurs projets avec un réalisateur, Sam Liu, avec lequel vous avez travaillé sur plusieurs films. Quelle est la nature de cette collaboration et d'où provient l'inspiration pour le choix des instruments ? Par exemple, dans "Batman et Harley Quinn" (2017), on retrouve le choix du saxophone, un peu de jazz, ainsi que de la flûte. D'autre part, dans "Justice League vs. The Fatal Five" (2019), on entend de la guitare électrique. Comment cette instrumentation est-elle définie dans le cadre de votre collaboration avec Sam Liu ?

Lolita Ritmanis : En effet, Sam Liu est un réalisateur extrêmement talentueux. Cependant, dans le cas de ses films, c'est surtout Bruce Timm, le producteur, qui joue le rôle de visionnaire. Il est la référence musicale. Chaque fois qu'il est impliqué, la collaboration principale se fait avec lui. C'est un réalisateur et producteur iconique, extrêmement respecté et admiré, une véritable légende chez Warner Bros en tant qu'animateur. La musique a toujours été pour lui une composante essentielle. Pour ce qui est du choix des instruments, il a parfois une idée précise du type de sonorité qu'il recherche. Pour "Batman Beyond" (2000), par exemple, il souhaitait clairement une ambiance heavy metal avec des guitares électriques, un mur de son totalement différent de l'orchestration plus intimiste que nous avions pour la série animée "Batman" (1992-1994). Pour "Justice League vs the Fatal Five" (2019), il fallait quelque chose d'épique et de grandiose. Ainsi, nous avons engagé 12 cors français pour créer un mur sonore impressionnant, complété par de la guitare, en écho au son utilisé dans "Justice League Unlimited" (La Nouvelle Ligue des justiciers, 2010). Il s'agit donc d'une décision collaborative à ce niveau. Et je dirais que cela ne repose que rarement sur des considérations budgétaires. Si le réalisateur souhaite une musique épique, il faut fournir une musique épique, que cela nécessite l'engagement d'une centaine de musiciens ou l'usage intensif de synthétiseurs et d'échantillonneurs. Il s'agit avant tout de trouver l'ambiance souhaitée pour la bande originale. Et lorsqu'une formule fonctionne à Hollywood, nous avons tendance à la réutiliser.

Benoit Basirico : Vous avez vous-même été à l'origine de certaines influences, notamment avec l'utilisation de la guitare électrique dans "Justice League". Nous pouvons l'entendre récemment dans "Wonder Woman", par exemple. Qu'en pensez-vous ?

Lolita Ritmanis : Vous savez, je pense que nous nous inspirons tous les uns des autres. Nous ne nous copions pas directement, mais l'inspiration circule. Donc, chaque fois qu'un son séduit un réalisateur, il se peut qu'il utilise cette composition comme référence. J'ai remarqué que certains fans mettent en parallèle mon thème pour la série animée "Justice League" avec des séquences de la "Justice League" en prises de vue réelles. C'est fascinant de constater à quel point l'ambiance diffère, que ce soit avec l'animation ou avec le film en live action. C'est une source d'inspiration constante. Les tendances évoluent. Les gens sont attirés par ce qu'ils aiment entendre. Je suis certaine que, depuis quelques années, beaucoup cherchent à reproduire des sons similaires à la musique de "Joker" par Hildur Guðnadóttir, qui a connu un succès retentissant. Lorsque Trent Reznor et Atticus Ross ont composé pour "The Social Network", leur style a été très demandé pendant un certain temps. Evidemment, Hans Zimmer, John Williams et d'autres figures comme Jerry Goldsmith ou Ennio Morricone ont été largement imités, avec plus ou moins de succès. C'est plutôt une question d'inspiration. Thomas Newman est un autre exemple ; ses compositions servent souvent de musique temporaire dans les films, à tel point qu'on pourrait se dire : "Autant engager Thomas Newman directement." Il y a certaines musiques qui résonnent particulièrement avec le public, suscitant des émotions fortes chez l'auditeur. Voilà l'essence de ce phénomène.

Benoit Basirico : Alors, que pensez-vous de l'usage de musiques temporaires ? Est-ce une pratique à laquelle vous vous confrontez systématiquement dans tous vos projets ?

Lolita Ritmanis : En fait, dans nos travaux d'animation, il est assez rare d'utiliser une musique temporaire, ce qui est assez intéressant. Il y a souvent une orientation musicale définie, par exemple, un aspect plus rock ou une musique orchestrale traditionnelle de super-héros. Pour "Blizzard of Souls" ("Tireur d'élite", 2019), il n'y avait aucune musique temporaire et le réalisateur ne souhaitait pas que j'écoute quoi que ce soit d'autre. Cela a parfois été intimidant car cela impliquait un processus de découverte. Personnellement, une musique temporaire ne me pose pas de problème, mais elle prive certainement le réalisateur de la possibilité d'entendre la première intuition du compositeur sur la manière d'ajouter ou de compléter le film avec sa musique. Je pense que pour un réalisateur, se passer d'une musique temporaire peut être angoissant, mais il est important de réaliser que cela limite également la possibilité d'explorer. Souvent, en tant que compositeur, on demande : "Qu'en pensez-vous ? Quel genre de musique imaginez-vous ?" Car, si on vous donne une direction claire, "Voilà ce que le réalisateur veut", on se retrouve à essayer de suivre cette trace. Je sais que de nombreux compositeurs ne supportent absolument pas les musiques temporaires. Elles ne me gênent pas, mais je pense également qu'il est bénéfique de ne pas en utiliser et de tenter l'expérience sans, au moins au début.

Benoit Basirico : Nous allons parler du film "Blizzard of Souls", qui est un film letton. Et vous avez vous-même des origines lettones. Qu'en est-il de cette double culture ? Dans quelle mesure influence-t-elle votre composition ?

Lolita Ritmanis : J'ai une longue histoire de voyages en Lettonie, y ayant voyagé avec ma famille durant l'occupation soviétique. À cette époque, il y avait des restrictions et des gardes, empêchant mes parents de visiter tous les lieux qu'ils désiraient et rendant les visites familiales sous surveillance. Mon enfance est marquée par des souvenirs de magasins aux étagères vides et d'envois de colis remplis de jeans et de café en Lettonie depuis les États-Unis pour nos proches. Cette aspiration à la liberté pour la Lettonie m'a animée, même sans y vivre, face à l'horreur de l'oppression. Bien que "Blizzard of Souls" soit centré sur la Première Guerre mondiale, le sentiment d'oppression y est similaire. Ayant grandi avec l'histoire d'une Lettonie libre, mes parents ayant vécu leur jeunesse dans une Lettonie indépendante avant les menaces de la guerre suivante, cette histoire résonne profondément en moi. Les multiples voyages en Lettonie depuis 1990 m'ont permis de voir le pays s'épanouir. Riga, en particulier, m'apparaît comme l'une des villes les plus spectaculaires d'Europe. Ayant de la famille là-bas, je me sens chez moi en Lettonie, bien que ma résidence principale soit à Los Angeles. Cette connexion grandit à chaque visite et collaboration en Lettonie, me faisant sentir que j'ai véritablement deux foyers. Ce film est survenu à un moment très particulier de ma vie. Lorsque j'en ai entendu parler pour la première fois, ce n'était encore qu'une idée. Le réalisateur, que je ne connaissais pas, m'a contactée pour voir si je serais intéressée à collaborer et composer pour ce film. C'était il y a environ cinq ou six ans. C'est une histoire colossale, un roman épique très apprécié, basé sur la vraie vie d'Alexandre Greens. Je réfléchissais à la Lettonie, un petit pays de moins de deux millions d'habitants, se lançant dans un film d'une telle ampleur avec d'immenses scènes de guerre et des paysages vastes. Je n'étais pas convaincue qu'il rencontrerait un grand succès. Mais mes parents avaient lu ce livre, ce roman imposant. Quand j'ai reçu le scénario, mon père était encore de ce monde. C'était touchant. J'ai proposé : "Maman, Papa, lisons le scénario ensemble. Dites-moi si vous pensez qu'il rend hommage au livre, à l'héritage de cette œuvre." Nous nous sommes donc assis autour de la table de la cuisine. Ils étaient alors âgés de près de 90 ans. Nous avons lu le scénario ensemble. Ils ont été émus, il y a eu des larmes, des exclamations. Chacun de nous s'imaginait dans un rôle du film. Sachant qu'ils étaient touchés, j'étais convaincue que le film serait très puissant. Le scénario rendait justice à l'héritage. C'était donc décidé. Je savais que ce ne serait pas un flop. Je savais que ce serait formidable et je me disais : "Ça va être bien." Plus tard, quand j'ai appris que le projet allait réellement se concrétiser et qu'il était financé, je me suis dit : "Voyons si cela se réalise vraiment." Puis est venu l'appel : "Nous sommes prêts à discuter musique." Mon cœur a fait un bond. J'étais celle choisie pour composer pour ce film. J'ai pris l'avion pour la Lettonie et y ai passé environ deux semaines et demie enfermée dans une pièce avec le réalisateur et le monteur à regarder, discuter, encore et encore. J'avais déjà composé quelques thèmes, mais pas encore l'ensemble de la partition. Nous avons abordé l'essence du film. Arrivée à ce stade, j'étais ravie d'être là. Heureuse de comprendre son cœur, sa vision, car le film pouvait être interprété de multiples façons. Dzintars Dreibergs, le réalisateur, souhaitait dès le début que tout soit vu à travers les yeux de notre héros, Arturs. Une fois cette perspective intérieure saisie, elle a guidé toute la composition de la partition. C'était une approche complètement différente de celle consistant à observer la guerre d'un point de vue extérieur. Il s'agissait de voir à travers les yeux de cet enfant.

Benoit Basirico : C'est un grand film de guerre. Votre musique y exprime différents sentiments comme la tristesse ou la perte, mais aussi, sur le champ de bataille, on peut entendre une sorte de silence ou le son du vent. Comment équilibrez-vous ces différents moments du film ?

Lolita Ritmanis : J'ai visionné le montage brut avec beaucoup d'anticipation, seule chez moi à Los Angeles, et j'appréhendais de le regarder car je désirais ardemment qu'il soit réussi. Le montage durait environ deux heures et vingt minutes. Il a été raccourci ensuite, mais lors de ma première vision, les poils de mes bras se sont hérissés, j'avais la chair de poule, j'étais totalement absorbée alors qu'il n'y avait pas de musique. Je me suis dit que ce film n'avait pas besoin de musique, qu'elle ne serait qu'une couche supplémentaire d'émotion. Les scènes de bataille étaient d'un réalisme saisissant. Ce n'était pas une mise en scène hollywoodienne de la guerre. Notre héros, plongé dans le conflit, finit par s'endormir de fatigue et de froid. À son réveil, il est désorienté, ignorant s'ils sont en train de gagner ou de perdre. Ainsi, à chaque fois qu'il y avait une occasion de mettre en lumière son désarroi, j'en ai profité. Et lors des combats réels, il n'était pas nécessaire d'ajouter des percussions. Le réalisateur tenait à ne pas glorifier la guerre, mais à en montrer l'horreur, ces jeunes défendant leur terre non par choix, mais par nécessité. Pour les scènes de guerre, il était évident qu'il y aurait peu de musique, pour mieux faire ressentir l'atrocité des combats. Mais après une bataille, lorsque notre héros découvre le sang d'un camarade, c'est là que la musique prend place, soulignant la douleur et la tristesse. J'ai cherché à honorer le film en évitant le sentimentalisme pour plonger au plus profond de l'émotion. Composer pour ce film a été une expérience profondément marquante. J'étais triste une fois la composition terminée.

Benoit Basirico : Et pour ce qui est de votre choix d'un thème à la flûte solo, est-ce une manière de vous plonger dans l'esprit du personnage principal ?

Lolita Ritmanis : Ah, la flûte, c'est intéressant que vous l'ayez notée, car ce qui est souvent évoqué, c'est le chœur, mais pour moi, la flûte a commencé lorsque la mère repose morte dans le cercueil et qu'un petit insecte se pose sur elle. C'était presque comme si ce minuscule insecte était encore en vie. Ainsi, d'une certaine manière, cela reliait l'âme de la mère à quelque chose de toujours vivant. C'était si fragile, ce petit être que l'on pourrait écraser d'un geste, et pourtant, cet insecte était en vie. En fait, personne ne m'avait jamais posé cette question, ce qui est vraiment une excellente question. Merci. Il s'agissait simplement de cette idée que la vie est extrêmement fragile et qu'il suffit parfois d'un seul instant, d'une mauvaise décision de la part d'un soldat, d'un tir mal ajusté pour qu'une vie soit fauchée, emportant avec elle la personne la plus chère dans le cœur d'un fils. Je pense donc que lorsque nous entendons à nouveau ce thème plus tard, interprété par l'orchestre au complet, il évoque ce moment où il doit se résoudre au fait que sa mère n'est plus.

Benoit Basirico : Il y a aussi des chants, des choeurs, dans le film. Y avez-vous participé ?

Lolita Ritmanis : La chanson chorale principale est une idée que j'ai suggérée au réalisateur. Pour le générique de fin, il souhaitait inclure une sorte de chant choral. Alors, j'ai pris un texte qui n'était initialement pas une chanson, je l'ai transformé en forme chantée et j'ai composé une chorale. Elle était prête lorsque j'ai entendu une chorale à Toronto. Environ un mois avant de partir pour la Lettonie, j'ai abandonné la première version et en ai écrit une nouvelle avec ce texte. La prière qui est jouée à la fin du film est devenue très importante pour le peuple letton. Elle implore la paix pour nos frères et sœurs tombés, leur demandant la paix. Elle se répète en évoquant la paix, puis demande la force pour notre peuple afin de ne plus avoir à verser de sang, évitant ainsi de nouveaux affrontements. Cette chanson a pris une vie propre.

Benoit Basirico : Cette partition inclut également une richesse de textures pour la tension de la guerre, mais aussi des thèmes, des mélodies, ce qui est de plus en plus rare à Hollywood, à mon avis. Et aussi pour la romance, une grande histoire d'amour, une orchestration lyrique se déploie. Comment parvenez-vous à équilibrer ces différents aspects ?

Lolita Ritmanis : J'ai composé un thème que j'appelle le thème du "foyer", entendu lorsqu'ils quittent leur maison, brûlant leur abri pour empêcher les soldats de s'en emparer. Ce thème du foyer revient lors du retour au foyer. Il y a également un thème d'amour pour nos deux amoureux. Comme je l'ai mentionné plus tôt, je suis très attachée à la mélodie. Je peux certes imiter d'autres compositeurs et parfois ne pas composer de mélodie si la scène ne nécessite que de la texture. Il y a des moments dans la partition, comme lorsqu'ils se déplacent prudemment dans les hautes herbes sous un brouillard épais, sans savoir où aller, où il n'y a pas de mélodie proprement dite, juste des textures de cordes en suspension et une légère ondulation dans les contrebasses. Mais pour la plupart, lorsque survient un événement majeur, je fais allusion aux thèmes, ce qui était une discussion entre le réalisateur et moi. Certains réalisateurs ne souhaitent pas de leitmotivs récurrents, mais j'étais ravie qu'il soit favorable à cette idée, car c'est là que réside mon inspiration.

Benoit Basirico : Vous commencez à travailler lorsque vous obtenez le script ou parfois à la fin du processus ? Quand trouvez-vous plus intéressant de commencer à travailler ?

Lolita Ritmanis : Je pense que plus tôt j'ai l'opportunité de commencer à réfléchir, à être invitée dans le projet, dès que je suis intégrée, c'est là que j'aime commencer à travailler. Si le réalisateur n'est pas prêt à me montrer quoi que ce soit ou s'il pense que je n'ai pas besoin de voir le script, qu'ils veulent obtenir mon premier ressenti sur le film ou la série télévisée, il y a une force à voir quelque chose sans idées préconçues. C'est comme lire un livre et se le représenter dans sa tête. Si j'ai lu le script, je pourrais l'imaginer différemment de ce que je vois à l'écran. Il y a donc des avantages et des inconvénients à être impliqué dès le début. Si un compositeur peut écrire du matériel thématique qui inspire ensuite le réalisateur pendant le tournage, c'est fantastique. C'est alors une véritable collaboration dans les deux sens. Mais il y a aussi un autre type de processus qui se produit lorsqu'il n'y a pas de musique et que vous regardez le film pour la première fois, cette première intuition. Il peut y avoir des moments où cela ne fonctionne pas comme nous le souhaitions. Donc, nous avons besoin que la musique aide. Et c'est incroyable comme la musique peut parfois améliorer le jeu d'acteur, la mise en scène, le montage. La musique peut parfois littéralement soulever le film. Tout semble mieux grâce à la musique.

Benoit Basirico : Parlons des compositrices, qui sont minoritaires. J'ai fait un calcul et il y a environ 7% de compositrices dans les films français en salles sur une année. Vous êtes l'une des cofondatrices de l'Alliance for Women Film Composers. Quel est l'objectif de cette association ?

Lolita Ritmanis : Que ce ne soit pas 7%, mais 50/50. Au moins offrir des opportunités aux compositrices. Le but principal est d'ouvrir la porte à bien plus de voix diverses. J'aime les hommes blancs. Mon mari est blanc. J'ai un merveilleux mari blanc. Mais les femmes, les personnes de couleur, tous les groupes sous-représentés ne représentent qu'un très faible pourcentage dans le monde de la composition de film. Le monde a besoin de perspectives diverses que la musique peut apporter, peu importe l'expérience humaine. L'objectif principal est de permettre d'enrichir la vie des réalisateurs, des spectateurs, de tous, en écoutant ces voix. Le second objectif est de réveiller les responsables, ouvrir la porte pour que ces autres voix puissent être entendues et juste écouter, nous donner une chance. Pas seulement, "oh, je vais embaucher une femme" , mais faire un choix diversifié de voix à entendre. Le fait qu'à travers l'histoire et dans la musique classique, il y ait eu bien plus de compositrices qui n'ont jamais eu l'opportunité, qui écrivaient sous pseudonymes ou qui restaient en arrière-plan sans se sentir dignes de crédit. Historiquement, il y a beaucoup plus de femmes dont nous ne savons même pas l'existence. C'est un mouvement pour, je pense, ouvrir les yeux des gens, regarder l'histoire, creuser un peu plus. Quand nous avons commencé l'Alliance, nous étions environ 20. La première année, nous sommes passées à 50. Et maintenant, nous sommes 550 dans l'organisation, 550 compositrices de film faisant partie de cette organisation. Il y a un grand système de soutien. Il y a aussi parfois des choses dont nous pouvons discuter entre nous qui concernent peut-être un peu plus l'équilibre des choses ou juste comprendre combien il est parfois difficile de naviguer dans ce monde. Je sais que cela fonctionne. Je sais que nous donnons du pouvoir, surtout à la jeune génération. Il ne semble pas y avoir autant d'obstacles qu'avant. Ce que j'espère maintenant, c'est que les compositrices qui ont travaillé à la télévision ou sur des films indépendants, pourront percer un plafond de verre, car il n'y a que quelques femmes qui ont eu l'opportunité de travailler sur les films les plus rentables.

Benoit Basirico : Vous avez commencé avec Shirley Walker sur des films d'animation de la Warner et récemment, Hildur Guðnadóttir a reçu un Oscar pour "Joker", qui est également un film DC Comics de Warner d'une certaine manière. Comment l'expliquez-vous ?

Lolita Ritmanis : Eh bien, c'est une bonne nouvelle. Je pense que cela concerne la musique, avoir l'opportunité de composer pour ces héros. Il n'y a absolument aucune raison pour laquelle un homme serait un meilleur compositeur pour un super-héros. Je ne vois pas pourquoi ce serait le cas. Dans le cas de Hildur, elle est incroyablement talentueuse. Beaucoup pensent qu'elle est apparue soudainement, mais Hildur a travaillé dur pendant de nombreuses années. Le fait que sa musique ait été remarquée par le réalisateur, et qu'elle ait été prise en compte dès le tournage, ajoute à l'idée de cette voix différente pour une véritable collaboration. Donc, je pense que c'est génial. Tout progrès est fantastique.

Benoit Basirico : Au-delà de la cause des femmes, j'ai l'impression que vous êtes une compositrice engagée, par exemple à travers vos choix de documentaires, "An Act of Love" (Disappearing Acts, 2000 - qui raconte l'histoire du révérend Frank Schaefer et des divisions au sein de l'Église méthodiste unie concernant l'inclusion LGBTQ), et récemment sur l'écologie, "Wild Daze" (2020 - qui met en lumière les personnes qui luttent contre la corruption et la criminalité en Afrique). Ce sont deux documentaires qui défendent chacun une cause humaine et planétaire. Est-ce que cela a guidé ce choix ?

Lolita Ritmanis : Les documentaires existent depuis longtemps, mais grâce à la technologie, ils disposent maintenant de caméras plus légères, même des iPhones, pour rassembler d'incroyables enregistrements et raconter des histoires. Dans le cas de "Wild Daze", la réalisatrice Phyllis Stuart a voyagé à travers l'Afrique avec un caméraman, mais il y a eu des moments où elle se cachait dans les arbres avec son iPhone pour filmer des scènes. Il n'était pas possible d'avoir une grande équipe de caméra. Donc, ces histoires émergent, montrant non pas une reconstitution, mais la réalité. Nous sommes tous des documentaristes à notre manière, à travers les vidéos que nous partageons sur Facebook, Instagram, etc. Un documentaire talentueux raconte une histoire et met en lumière des faits intéressants, des atrocités ou défend des causes, comme dans "Wild Daze" où le message de l'interconnexion entre la destruction de la nature, la vie animale, et ses conséquences néfastes pour l'environnement est souligné. J'ai vraiment apprécié travailler sur ce film et j'espère faire plus de documentaires à l'avenir.

Benoit Basirico : Ce que j'aime beaucoup dans cette musique, c'est qu'elle est plutôt douce, sereine, et prend presque la défense de ces minorités. Tout comme "An Act of Love", montrant un prêtre qui avait marié un couple homosexuel et qui a eu des problèmes avec l'Église, votre musique semble très douce.

Lolita Ritmanis : Oui, pour la cause homosexuelle, c'est quelque chose sur lequel j'ai travaillé avec Michael McCuistion et Kristopher Carter. Le révérend Frank Schaeffer, en fait, c'était son fils qui souhaitait qu'il officie la cérémonie de mariage. C'est là que le problème est survenu. Il voulait réaliser cette cérémonie, mais il a rencontré des difficultés avec l'Église. C'est un équilibre délicat, surtout avec les problèmes sociaux, où vous pouvez ressentir qu'une opinion est juste et l'autre fausse. Mais en tant que compositeur, vous devez être prudent pour ne pas démoniser l'opinion de quelqu'un avec qui vous n'êtes pas d'accord. Donc, pour ce film, il s'agissait de jouer la musique du cœur et de vraiment honorer le message. Il est question d'amour. Il y avait un sentiment transcendant, un sentiment d'une force supérieure, d'un amour plus profond et de se connecter à l'interprétation de ces personnages. Ce n'était pas à propos de valoriser simplement l'amour du couple, mais de cette connexion que nous partageons tous en tant qu'êtres humains, désirant les mêmes choses : l'amour, la santé, passer du temps avec nos proches, sans être menacés par la guerre et d'autres horreurs. La musique visait à souligner ce point commun.

Benoit Basirico : Faire la musique pour le cœur, c'est une bonne conclusion.