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STÉPHANE REICHART, Mixeur
Mixeur de musique de film

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Stéphane Reichart a travaillé pour le rendu sonore des plus grands compositeurs français, Bruno Coulais ("Belle Maman"), Alexandre Desplat ("Hostage", "Quand j'étais chanteur"), Eric Neveux ("De l'autre côté du lit"), Grégoire Hetzel ("Les Ambitieux", "Rois et reines") mais surtout Philippe Rombi ("Bienvenue chez les ch'tis", "Ricky", "Un homme et son chien", "Joyeux noel"). En 2009, il est au générique de films comme "Le Petit nicolas" (Klaus Badelt) et "Non ma fille tu n'iras pas danser" (Alex Beaupain). Il nous parle de cette actualité en nous présentant son métier...

Interview Stéphane Reichart :

Cinezik : Tout d'abord, en quoi consiste le métier de mixeur de musique de film ?

Stéphane Reichart : 
Le travail de l'ingénieur du son spécialisé dans la musique de film consiste à mixer les musiques de film au format film, c'est à dire selon des mixages au format 5+1, et une réduction stéréo pour pouvoir faire des CD. 

C'est un métier entièrement technique, ou il y a une part artistique ?

S.R : 
Il y a la même part d'artistique que dans les autres métiers d'ingénieur du son,  sauf que nous avons une part technique plus importante car nous sommes tributaires des formats liés au cinéma : assurer le transport de la musique pour correspondre aux salles de cinéma, un travail à l'image pour tenir compte des dialogues et des bruitages, mixer sur 6 canaux, conformer une réduction stéréo. L'expérience permet de savoir extrapoler sur ces éléments sans avoir le montage son définitif. (Le montage son n'est parfois pas fini, et nous avons donc une piste mono de dialogue, et il faut penser aux sons de voitures qui arriveront par la suite). Il faut que la musique soit le mieux possible pour le mixeur du film qui va la réintégrer avec tout le reste sans qu'il ait de problème fréquentiel.

Il y a différents termes anglo-saxons pour désigner les métiers du son au cinéma : music recordist / music mixer / sound engineer...

S.R :
 En Angleterre, les termes sont différents de chez nous. Ce sont des termes employés en classique. Le "music recordist", c'est l'opérateur Pro Tools, la personne en charge des enregistrements et du script sur le logiciel. Le "music engineer", c'est le preneur de son, celui qui va enregistrer l'orchestre, et le "music mixer" est un ingénieur du son qui  s'occupe de la balance, à ne pas confondre avec le "ReRecording mixer" qui est l'ingénieur du son qui mixe le film.

A quel stade vous arrivez sur un film ?

S.R : 
Dés la dernière étape, lorsque le montage du film est terminé. Il y a une discussion avec le compositeur, sur le planning, le lieu d'enregistrement, l'écoute des maquettes, une lecture de la partition, et rendez-vous au studio directement.

Quel type de relation s'opère avec les compositeurs  ?

S.R : 
Chaque compositeur est différent. On essaie d'amener sa couleur. Me concernant, lors des prises de son d'orchestre, j'utilise une méthode classique avec des micros d'ambiance pour restituer un son globale d'orchestre, et des gens viennent vers moi parce qu'ils veulent avoir ce son là.
Après, la démarche est limitée, car il y a souvent des maquettes en amont, auxquelles les producteurs et réalisateurs se sont habitués, donc on ne peut pas tout casser. Il y a des limites, mais on peut travailler ensemble sur le choix des sons, dans la manière de les faire ressortir dans une balance, qui n'était pas dans la maquette non définitive, on peut là amener quelque chose de nouveau. 

Y a t-il un contact avec le réalisateur ?

S.R : 
Non, on le rencontre sur le lieu d'enregistrement, et on a très peu de discussion au préalable avec lui. Le compositeur est le tampon pour retranscrire toutes les données artistiques du réalisateur en données techniques à notre intention. Sur ROIS ET REINE par exemple, Arnaud Desplechin s'est impliqué énormément dans la phase d'enregistrement et n'hésitait pas à faire rejouer l'orchestre s'il n'obtenait pas les intentions voulues.

Le mixeur est en quelque sorte le technicien du compositeur ?

S.R :
 Oui, d'une certaine manière, même s'il y a que véritable collaboration, un climat de confiance, des choix artistiques du compositeur peuvent résultés d'une discussion avec le mixeur. Je suis aussi le responsable du suivi des intentions du compositeur auprès du mixeur du film. Même si une fois qu'on a livré les musiques montées notre travail est en principe terminé.

C'est toujours le compositeur qui choisit son mixeur ?

S.R : 
Oui dans la plupart des cas, même si parfois j'ai été contacté par les maisons de production parce que le compositeur était débutant et n'avait pas encore d'équipe. Mais c'est très rare. Concernant Bruno Coulais que je connaissais au début en tant qu'assistant, naturellement je me suis retrouvé à être son mixeur lorsque son ingénieur du son attitré, Didier Lizé, s'est désisté. Ce fut le démarrage de mon parcours, car Bruno étant connu, cela m'a ouvert des portes. Bien plus tard, il y a eu Philippe Rombi, sa productrice me connaissait, et une fidélité s'est installée. Je pense qu'il y a une couleur dans sa musique à laquelle je contribue. On a une relation amicale en dehors du travail, l'un des rares avec Eric Neveux. D'ailleurs, puisque c'est le compositeur qui choisit son mixeur, s'il quitte un projet, le mixeur part avec lui. On dépend en quelque sorte du compositeur. Mais ce qui peut arriver, c'est de se retrouver tout de même sur le même film, retomber sur le projet car le nouveau compositeur nous choisit. En revanche, je n'ai pas travaillé sur L'AFFAIRE FAREWELL que Philippe Rombi devait faire, car c'est l'américain Clint Mansell qui a pris sa place.

Et peut-il y avoir le cas de figure d'un mixeur sans compositeur, dans le cas de musiques pré-existantes ?

S.R : 
Oui, on peut se retrouver à spatialiser des chansons pour des films par exemple, ou que le compositeur ne soit pas là. Sur le dernier film de Kim Chapiron qui avait fait "Sheitan", DOG POUND, le réalisateur a travaillé avec un groupe Texan, Balmorhea, qui a tout fait chez lui, dans leur studio, ils ont livré des "stem" stereo de leur travail, et j'ai donc fait la spatialisation à partir de ça. J'étais avec le producteur exécutif.

Concernant les chansons, quel fut votre travail sur LA MÔME ?

S.R : 
J'ai travaillé en amont avec Edouard Dubois, celui qui s'occupait du choix de toutes les musiques, et qui a fait le casting de la voix de Piaf qui doublait Marion Cotillard. On a enregistré toutes les chansons en présence du réalisateur qui était là tout le temps, car il ne s'agissait pas que de musique, mais d'interprétation. Le piano et la voix étaient enregistrés séparément pour qu'ultérieurement il puisse utiliser les voix isolément. 

Comment se fait le choix du studio, est-ce que vous avez des préférences ?

S.R : 
Il se fait en fonction du budget. On essaie de trouver les endroits adaptés au rendu que l'on veut. Mais à Paris, les lieux d'enregistrement d'orchestre sont tout de même limités, il y a les Studios Davout, Guillaume Tell, Omega, plus petit mais qui marche bien. Voilà les trois pièces les plus intéressantes. Mais les plus belles pièces sont en Angleterre, comme Abbey Road. Pour des raisons de co-productions, les enregistrements de JOYEUX NOEL étaient faits par un ingénieur d'Abbey Road, me concernant j'ai fait les enregistrements préliminaires qu'il a utilisé, puis le mixage final. Et j'ai assisté aux séances avec Philippe qui découvrait le lieu. 

Est-ce qu'il y a des compositeurs plus exigeants que d'autres sur ces choix ?

S.R :
 Philippe Rombi est très attaché à l'acoustique, au choix du piano, au lieu. Frederic Talgorn aussi, avec des discussions techniques. Pour LES ENFANTS DE TIMPELBACH on devait enregistrer en Belgique pour des questions de co-production, et on a eu de longues conversations sur le sujet, sur le choix du studio, je lui envoyais des plans, mais il a refusé d'enregistrer là bas, il savait que la pièce ne supporterait pas la formation qu'il avait choisie. 

Arrive t-il que des compositeurs peu savants sur la technique se fassent représenter à vos côtés ? 

S.R :
 Oui, des compositeurs qui font appel à un orchestrateur, ce dernier est là sur place pour gérer le projet, car il n'y a pas de raison de s'en cacher. Il y a aussi des compositeurs qui manquent de temps, alors ils font appel à des orchestrateurs pour finir le travail, et sont présents à leur place.

Qu'est-ce qui change dans votre collaboration avec un compositeur américain comme Klaus Badelt sur LE PETIT NICOLAS ?

S.R : 
Le travail est complètement différent. Il vient d'une grosse écurie, auprès de Hans Zimmer, il a l'habitude d'avoir de grosses équipes. Cela a engendré quelques problèmes d'organisation au départ car il a l'habitude d'être entouré d'orchestrateurs, d'arrangeurs, de programmeurs, et là sur ce film français, le budget ne le permettait pas. Il a tout de même travaillé avec son équipe habituel, mais ils ne sont pas venus à Paris, ni en Belgique. On a travaillé à partir de maquettes, qui restent la référence pour tout le monde. On suit cette ligne car le réalisateur l'a validée et on n'avait pas le temps de chercher ailleurs. Ce qui n'est pas forcément mauvais, les maquettes restent très travaillées. La complexité sur LE PETIT NICOLAS était que le Klaus devait repartir aux Etats-Unis, donc il m'arrivait de mixer tout seul. Le mot d'ordre était pourtant : la référence c'est la maquette. J'envoyais les mix par ftp. Mais d'après Klaus Badelt, pour réussir aux USA, l'ego ne doit pas dépasser les 1%. Il faut servir un film, si le réalisateur demande de couper un passage de sa musique, il faut le faire. 

En revanche qu'en est-il d'un compositeur français comme Alexandre Desplat lorsqu'il compose aux Etats-Unis HOSTAGE ?

S.R :
 HOSTAGE est un film américain, mais tourné par un français, et la musique était enregistrée en Angleterre. Je n'ai pas du tout senti une pression américaine. Je n'ai fait sur ce film que l'enregistrement des "overdubs" à Paris. Le mix a été fait à Abbey Road par Peter Cobbin.

Pour revenir sur votre actualité, hormis LE PETIT NICOLAS, vous avez travaillé sur NON MA FILLE TU N'IRAS PAS DANSER... quel fut le travail avec Alex Beaupain ?

S.R : 
Pour l'anecdote, avec Alex on était voisin, sans le savoir, on ne s'était jamais rencontré. On a fini par travailler ensemble, avec son orchestrateur qui a eu une grande liberté sur ce projet, puisqu'Alex n'est pas habitué de travailler avec un orchestre. Alex avait une approche beaucoup plus instinctive, ce que nous avons peut-être tendance à oublier ! Puis j'ai travaillé sur le prochain Patrice Chéreau, PERSECUTION. Eric Neveux a travaillé étroitement avec le réalisateur, il se rendait compte que la difficulté était de donner vie aux discussions, et le choix des guitares distordues s'est imposé, tout fut évident, restait le travail de spatialisation.

Interview réalisée à Paris le 8 juillet 2009 par Benoit Basirico

 

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