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le Guide de la B.O

Cahiers du Cinéma (mars 2017) - Spécial Musiques de film

Dossier de 38 pages / 7 entretiens -
- 01 /03 /2017

Près de 40 pages de textes et d'entretiens autour de la musique de films aujourd'hui, de Cliff Martinez à Ryuichi Sakamoto, en passant par Mica Levi, Jean-Benoît Dunckel, David Wingo, Rob ou John Williams...

Sommaire

- Un monde en soi par Thierry Jousse
- La musique au premier plan - entretien avec Cliff Martinez - par Thierry Méranger
- Mica Levi, Math and Meat par Cyril Béghin
- Les images ne mentent pas - entretien avec Ryuichi Sakamoto - par Nicholas Elliott
- Musique paysage - entretien avec David Wingo - par Joachim Lepastier
- Hong Sang-soo et Jeong Yong-jin, en miroir - par Vincent Malausa
- Une voix à l'intérieur du film - entretien avec Olivier Marguerit - par Florence Maillard
- Une musique remarquable - entretien avec Rob - par Laura Tuillier
- Romantisme planant - Jean-Benoît Dunckel - par Jean-Sébastien Chauvin
- John Williams, compositeur d'émotions par Chloé Huvet
- Moments musicaux
The Neon Demon (Nicolas Winding Refn / Cliff Martinez)
Ce sentiment de l'été (Mikhaël Hers / Tahiti Boy)
Carol (Todd Haynes / Carter Burwell)
Queen of Earth (Alex Ross Perry / Keegan DeWitt)
Brooklyn Village (Ira Sachs / Dickon Hinchliffe)
The Fits (Anna Rose Holmer / Danny Bensi & Saunder Jurriaans)

Edito - "Composer pour le cinéma" par Stéphane Delorme, rédacteur en chef

Il y a trois ans notre couverture d'été réclamait «De la lumière !» et les Cahiers allaient à la rencontre des chefs opérateurs. Pour ce numéro de mars, de la musique avant toute chose, et place aux compositeurs. Pourquoi ? Parce que l'effet Tarantino de la BO jukebox s'est émoussé et qu'on vit aujourd'hui un regain de la musique originale. L'évolution du travail de Cliff Martinez et Nicolas Winding Refn est symptomatique, depuis la compilation brillante de Drive, où la musique lie les morceaux préexistants, jusqu'à celle, magistrale, pour The Neon Demon, dégageant la musique dans toute sa netteté et sa démence. Cela ne veut pas dire qu'une musique originale est forcément préférable. Contre-exemple absolu, notre film préféré de 2016, Toni Erdmann, est un film sans musique, seulement ponctué par deux chansons in extenso, la reprise de Whitney Houston par l'héroïne et Plainsong des Cure tombant comme un rideau au générique final. Mais la dominante de ces dernières années, c'est bien plutôt le champ régénéré de la musique originale, faite pour le film, tant des BO spectaculaires sont apparues, souvent signées par des transfuges du rock, de la pop ou de l'électro pour donner une vigueur nouvelle aux films: Jonny Greenwood (Radiohead) pour Paul Thomas Anderson, Mica Levi (Micachu) pour Under the Skin et Jackie.

L'enjeu est essentiel pour les jeunes cinéastes français. Il y a eu un effet French Touch à la fin des années 2000, porté par le succès de la musique électronique française. Le cinéma de Quentin Dupieux (accompagné aussi de Sébastien Tellier, de Sebastian ou de Tahiti Boy) a été le détonateur, suivi par Flairs (Les Beaux Gosses), Rob (Belle épine), M83 (Les Rencontres d'après minuit): en 2010, nous notions ce compagnonnage inédit et passionnant entre musiciens électro et cinéastes qui n'est allé qu'en s'accentuant. Partout il y a cette envie de musique originale avec des croisements inattendus qui nous éloignent des sempiternelles notes de piano qu'on entendait tant il y a dix ans: Eva Husson est allée chercher l'Américaine Morgan Kibby (Bang Gang), Sophie Letourneur, le Coréen Jeong Yong-jin (Gaby Baby Doll), Julia Ducournau, l'Anglais Jim Williams (Grave).

Avec ce renouveau revient le goût du thème, du motif, de la ritournelle, après des années où dominait une musique dite d'accompagnement, en retrait. Nous avons rencontré trois musiciens expérimentateurs: Olivier Marguerit, qui a créé le motif récent le plus entêtant (Diamant noir, une ritournelle rappelant le Maurice Jarre des Yeux sans visage), Rob, qui alterne entre France et Amérique, et Jean-Benoît Dunckel (Summer, Swagger), qui prolonge en solo la musique contemplative de Air.

Composition, le mot nous plaît aussi parce qu'il excède la musique elle-même. Chaque film impose sa composition visuelle, narrative et musicale. Parfois la musique précède l'image comme la dissonance sur l'écran noir de Jackie qui donne le «la» et nous fait descendre dans le film ; mais la richesse du film de Pablo Larraín est aussi de contrebalancer l'écriture de Levi par un extrait enjoué de la comédie musicale Camelot : une composition musicale est un montage.

Parfois le film se fait opératique, comme entièrement pris dans la musique (The Neon Demon). Parfois, à l'in-
verse, la musique se fond dans l'image, c'est le miracle de la scène d'amour de Summer d'Alanté Kavaïté, créant un complexe sonore, fait de soupirs, d'un crescendo et du chant timide d'un oiseau niché dans la texture-images, corps, sons deviennent indémêlables.

Chaque musique doit trouver sa place, sa hauteur, sa fréquence, ce que seul le cinéaste peut décider. Par exemple l'usage parcimonieux de la musique par Hong Sang-soo comme ponctuation discrète n'en est pas moins remarquable. La « composition», c'est donc autant l'invention d'une musique par un artiste que le montage auquel il se plie, avec les images, le récit, les sons, mais aussi d'autres thèmes et motifs, ceux du cinéaste. Composer, en français, c'est aussi «faire avec ». C'est la belle impureté de la musique de film qui obéit à un agencement: la composition de deux artistes, le montage, la collaboration entre un musicien et un cinéaste qui partagent leur vision.

https://www.cahiersducinema.com/produit/mars-2017-n731/

 

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